П.Н.Филонов

От редакции

Дневник 1930—1939

Санкт-Петербург

Издательство «Азбука»

ББК 85.14

Ф55

Вступительная статья Е.Ф.Ковтуна

Подготовка текста И.П.Лапиной

Комментарии Г.А.Марушиной

Научный редактор Е.Ф.Ковтун

От редакции

Впервые предлагаемая читателям публикация уникального дневника живописца и педагога Павла Николаевича Филонова подготовлена специалистами научного архива Государственного Русского музея. Предваряет публикацию статья известного искусствоведа Евгения Федоровича Ковтуна (1928—1996), посвятившего многие годы изучению творческой биографии Филонова. Составителями проведена основательная графологическая и текстологическая обработка рукописи дневника, состоящего из шести тетрадей. В разбивке на тетради не нужно искать какого-то скрытого смысла; просто-напросто у художника заканчивалась одна тетрадка, и он продолжал вести записи в новой. Поэтому в основу рубрикации текста положен хронологический принцип: в заголовки вынесены годы — от 1930-го до 1939-го.

В публикации полностью сохранена стилистика рукописного подлинника, отражающая колорит эпохи. Орфография и пунктуация приведены в соответствие с нормами современного правописания. В необходимых случаях для уточнения смысла в квадратных скобках даны дополнительные слова либо окончания недописанных слов. Специально оговариваются те случаи, когда текст рукописи не поддается прочтению, зачеркнут или вырезан из дневника.

Текст последней, шестой тетради составители сочли необходимым частично сократить (изъятые фрагменты обозначены купюрами). Это продиктовано исключительно этическими соображениями: из текста исключены детальные описания болезни Е.А.Серебряковой, жены Филонова, и связанные с этим очень личные высказывания художника.

Значительную ценность книги составляют подробные, тщательно подготовленные комментарии к тексту дневника. В них читатель найдет основные биографические сведения о лицах, упоминаемых художником, цитаты из документов и публикаций 1930-х гг., поясняющие и дополняющие смысл описываемых в дневнике событий. Отсутствие в комментариях каких-либо данных (в основном это касается некоторых встречающихся в дневнике имен) означает, что эти данные не удалось установить. Значительным подспорьем для комментатора явился дневник Е.А.Серебряковой, который велся одновременно с дневником Филонова, что во многом позволило дополнить и уточнить событийный фон.

Встречающиеся в тексте аббревиатуры и условные обозначения объяснены в помещенном ниже списке принятых сокращений.

Весь использованный при составлении комментариев материал представлен в списке литературных и архивных источников, помещенном вслед за разделом «Комментарии». Отсылки к нему даны в тексте комментариев в квадратных скобках (курсивом указан номер источника по списку).

Завершает книгу указатель имен.

Редакция и составители выражают сердечную благодарность сотрудникам архивов и музеев, а также частным лицам, оказавшим содействие в ознакомлении с документальными источниками и предоставившим необходимую информацию.

П.Н.ФИЛОНОВ И ЕГО ДНЕВНИК

Е.Ковтун

Араратом на выставке выглядит Филонов. Это не провинциал Запада. А если и провинциал, то той провинции, которая, создав себе новую форму, готовит поход для завоевания изжившего себя центра <...> В Филонове сейчас сила русской, не привозной живописи.

Виктор Шкловский, 1919

Павел Николаевич Филонов вел дневник в те годы, когда многие уже оставили это небезопасное занятие. Первая запись в дневнике сделана 30 мая 1930 г., последняя — 19 января 1939 г. Это шесть тетрадей, заполненных четким почерком художника, неизменным с начала 1910-х гг. Уже сам почерк свидетельствует о твердости, постоянстве, целеустремленности Филонова. Содержание дневника глубоко раскрывает личность его автора, подвижника, подчинившего всю свою внутреннюю жизнь и внешний быт единой установке — неуклонному, бескомпромиссному осуществлению идеи аналитического искусства. В 1912 г. он впервые сформулировал положения аналитического метода и до конца своих дней развивал их теоретически и практически. Все записи дневника вращаются вокруг этого стержня. Кроме того, они рисуют картину повседневной жизни художника: это немногие выставки, в которых участвовал Филонов, общение с учениками, мучительные поиски работы, полуголодное существование, преследование школы Филонова со стороны Союза художников, ГПУ, НКВД. Дневник раскрывает трагедию подавления и удушения художника-новатора и в то же время дает представление о мужественном сопротивлении в неравной борьбе, духовной стойкости, неспособности к конформизму. Филонов не только предчувствовал, но твердо знал, что время его придет. Многие не выдержали давления, сломились, пошли на компромисс и упали как художники. Филонов выдержал, выстоял.

Выставки работ Филонова, прошедшие в конце 1980-х — начале 1990-х гг. в Санкт-Петербурге, Москве, Париже, Дюссельдорфе, убедительно показали, что это уникальный художник не только в русском, но и в мировом авангарде. Он не вписывается в художественные ряды, направления и стили. Рядом с М.Ф.Ларионовым были русские примитивисты, родственные ему мастера «Синего всадника». К.С.Малевичу сопутствовало его голландское «эхо» — П.Мондриан. Подобные «компании» можно найти для всех вождей мирового авангарда; Филонов же одинок, он вне коллективных движений. Его аналитический метод — не новая художественная стилистика, не аранжировка старой мелодии на новый лад, а новый способ образного претворения мира. Одиночество Филонова заключается в том, что этот способ радикально отличен от всех художественных методов самых разных мастеров мирового авангарда. В той или иной степени все новаторы XX в. — «дети» импрессионизма, П.Сезанна и кубизма. «Бубновый валет» — русский вывод из сезаннизма, супрематизм — логическое и бескомпромиссное завершение кубизма. У Филонова другая родословная.

Когда Филонов вошел в русское искусство, оно находилось в процессе глубокой перестройки. В 1910 г. он в первый раз участвует в выставке «Союза молодежи», в том же году у В.В.Кандинского происходит окончательный поворот к абстракционизму. Его живописные «импровизации» демонстрировались на одесской выставке в салоне В.А.Издебского 1910 г. [136]/$FЗдесь и далее в квадратных скобках даются ссылки на источники и литературу. Цифра, выделенная курсивом, соответствует порядковому номеру цитируемого или упоминаемого источника в списке литературы и архивных материалов./. Это было первое выступление абстрактного искусства как нового вида художественного творчества.

Мировое искусство неуклонно шло к беспредметности, французские кубисты вплотную подошли к этой черте, но не решились сделать последний шаг. А.Глёз и Ж.Метценже, теоретики кубизма, писали в 1912 г.: «Признаемся, однако, что некоторое напоминание существующих форм не должно быть изгнано окончательно, по крайней мере в настоящее время» [22, с. 14].

На долю русского авангарда выпала задача всесторонне исследовать беспредметность. Вслед за Кандинским на этот путь вступили Ларионов, выдвинувший концепцию лучизма (1912), Малевич, создавший супрематизм (1913—1914), В.Татлин с угловыми контррельефами, в которых беспредметность стала трехмерной реальностью (1914—1915).

Творчество Филонова развивалось в том же направлении. Его большой холст «Цветы мирового расцвета» (1915) почти полностью беспредметен. «Формула космоса» (1918—1919) была, видимо, первой чистой абстракцией, вслед за которой появились тоже беспредметные «Белая картина» (1919), «Победа над вечностью» (1920—1921), «Октябрь» (1921) и, наконец, блистательная «Формула весны» (1928—1929).

Каждый из вышеназванных художников открывал собственный путь в беспредметность, и Филонов и Малевич выглядят антиподами в этих исканиях. Их работы строятся на противоположных геометрических основаниях. Структуры Малевича основаны на прямой, квадрате, кубе и их вариациях. Аналитическое искусство Филонова несет в себе заряд криволинейных, органических форм. Это геометрия сферических пространств.

Супрематизм Малевича — выражение планетарно-космического сознания художника, он — проявление макромира. Атомистические структуры Филонова вырастают из микромира, пронизанного теми же свойствами, что и макровселенная.

Вот на столе лежит яблоко, вполне земной предмет. Оно масштабно соизмеримо и соотнесено с окружающими предметами: столом, пространством комнаты, с людьми, сидящими за столом, с улицей за окном. Все эти предметы и явления измеримы одной мерой. Но если на яблоко взглянуть из космоса (макромира), оно исчезнет, растворится как предмет — настолько несовместимы метрики этих пространств. Так, взглянув из макрокосмоса, пришел к беспредметности Малевич. Филонов взглянул на яблоко как бы изнутри микромира, и оно тоже исчезло как предмет по причине той же пространственно-метрической несовместимости. Художники идут разными дорогами. Но оба приходят к одному результату — беспредметности. В некоторых холстах Филонова зримо выступает близость и даже родственность принципам беспредметности Малевича. Картины «Победа над вечностью» и «Без названия» (1923) можно было бы назвать «криволинейным супрематизмом».

Самое начало 1910-х гг. прошло под знаком увлечения кубофутуризмом, которое захватило многих живописцев, но не Филонова. Это был важный этап в движении русского авангарда, создавший новую пластику форм, новое пространствопонимание, живопись как бы рождалась заново. Но уже в 1913 г. экспериментальный дух кубизма начал убывать, некоторые мастера, правда немногие, почувствовали угрозу остановки и топтания на месте. М.В.Матюшин отмечал: «Кульминационный период кубофутуризма был в 1913 г. Потом он уже теряет свою остроту» [69, с. 155].

Как раз в этот период наиболее чуткие художники и мыслители начинают переоценку кубизма, отмечая, что, при всем новаторстве его, это не начало нового, а завершение старой энгровской линии. Так считал, например, Н.А.Бердяев, говоря, что «Пикассо не новое творчество. Он — конец старого» [2, с. 62]. Матюшин отмечал: «Так Пикассо, делая разложение предметности при новом способе футуристического дробежа, продолжает прежний фотографический прием письма с натуры, показывая лишь схему движения плоскостей» [70, с. 233—234]. Но первым с критикой кубофутуризма выступил Филонов в 1912 г., еще до выхода в свет в русском переводе манифеста Глёза и Метценже.

Аналитический метод. В дневнике почти нет теоретических записей, раскрывающих суть аналитического искусства, — это все содержалось в устных беседах, о которых вспоминают ученики, в чтении им «идеологии аналитического искусства». Поэтому, прежде чем перейти к публикуемому дневнику, необходимо хотя бы кратко остановиться на главных идеях и положениях аналитического метода.

К 1912 г. Филонов разработал основные принципы нового метода, изложенные им в статье «Канон и закон», до сих пор не изданной. В ней он писал: «Мне дают понять, что к[убо]фут[уризм] и Пикассо не могли так или ин[аче] не повл[иять] на меня в моей теории. Я знаю очень хорошо, что дел[ает] Пик[ассо], хотя карт[ин] его не вид[ел], но должен сказ[ать], что лично он влиял на нас не больше, чем я на него, а он меня не видел даже и во сне. С друг[ой] стор[оны], нет вещи, сделанной по нашему или по какому-либо иному делу, которая бы на меня не влияла положит[ельно] или отриц[ательно]. Так[им] же отрицат[ельным] было и его влияние. Из нашего учения что могли бы мы взять у к[убо]фут[уризма], пришедшего в тупик от своих механических и геометрических оснований? Вот сущность к[убо]фут[уризма]: чисто геометр[ическое] изобр[ажение] объема и движения вещей во времени, а следоват[ельно] и в пространстве, механ[ических] признак[ов] движ[ения] предметов, т.е. механ[ических] приз[наков] жизни, а не органически создающей движение жизни, пронизывающей, видоизменяющей и сказывающейся такой в любой момент покоя или движения» [290].

Кубизм, родившийся во Франции, поставил художника в новые отношения с реальным миром. Пластический сдвиг, геометризация, соединение в одном образе видимого и знаемого позволили глубже понять и зримо передать сущность предметного мира. Кубизм создал своего рода пластический канон, который, углубив картину мира, породил в то же время для художника и определенные ограничения. Не все укладывалось в рамки этого канона. Ориентированный на предметы, а не на процессы действительности, кубизм меньше был приспособлен для передачи сложных, скрытых движений в мире природном и особенно в духовном. Принципа геометризации оказалось недостаточно для установления тонкой и постоянно возобновляемой гармонии человека и мира.

Филонов раньше других понял это, заявив, что кубизм пришел в тупик. Кубизму он противопоставил аналитический метод творчества. Филонов различает два пути создания картины: «предвзятый» (канон) и «органический» (закон). Художник писал: «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступить сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято, или подметив и выявив ее закон органического ее развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое — канон или органическое — закон» [290].

Здесь Филонов впервые употребляет определение «органическое», столь важное в его художественной концепции.

Кубизм в понимании Филонова — логическое и волевое построение формы при помощи геометризации изображаемого объекта. Это путь канона, путь заранее заготовленных рамок и правил построения. Логическое, рациональное начало преобладало в кубизме, и это не устраивало Филонова, как не устраивал такой подход к творчеству и В.Хлебникова. Поэт писал:

Если кто сетку из чисел

Набросил на мир,

Разве он ум наш возвысил?

Нет, стал наш ум еще более сир! [118, с. 42].

Логика и геометризация, преобладающие в кубизме, — традиционно западные ценности. Филонов же считал, что в художественном процессе должны принимать участие и другие, творчески не менее ценные свойства интеллекта, и прежде всего интуиция. Картины Филонова, показанные на выставке в Париже (1980), оказались чужды французской художественной традиции. Строгий, логичный, картезиански ясный французский интеллект воспринял филоновские построения как деструктивные. Французский зритель не проникся иной логикой, иной геометрией, совсем по-другому (в отличие от французских кубистов) претворяющей хаос в космос.

Во всех академиях мира путь к картине ведет через эскизы и композиционные наброски, то есть от общего к частному, к завершенному произведению. Аналитический метод предполагает противоположный путь — от частного к общему, путь органического роста произведения. Наблюдая тенденции развития, заложенные в явлении, художник помогает их реализации, как бы управляя скрытым ходом эволюции. Отсюда вытекает понятие «чистой эволюционирующей формы». «По существу, чистая форма в искусстве, — отмечал Филонов, — есть любая вещь, писанная с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией, т.е. с ежесекундным претворением в новое» [290]. Аналитический метод стремится не просто к сделанности, но к сделанности биологического роста.

Живопись Филонова растет как живой организм. Из точек-касаний (кистью, пером), которые художник называл «единицей действия», возникают сложные фактуры различного «тембра». «Упорно и точно рисуй каждый атом, — писал художник, — упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом» [112, с. 42]. Поэтому «единицы действия» — это неделимые частицы, оцвеченные «атомы», из которых складываются инфраструктуры филоновской живописи.

Это напоминает аналитические поиски Хлебниковым лингвистических «единиц действия». Поэт, высоко ценивший творчество Филонова, писал: «Мы указываем, что кроме языка слов, единиц слуха, есть язык — ткань из единиц ума, ткань понятий, управляющая первыми» [120, т. 1, с. 57]. В стихах Хлебникова можно встретить моменты, совпадающие с «атомистической» структурой филоновских произведений. Вот одно из таких совпадений — стихотворение «Я и Россия»:

Россия тысячам тысяч свободу дала.

Милое дело! Долго будут помнить про это.

А я снял pyбaxy,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

Гражданки, граждане,

Меня — государства

Тысячеоконных кудрей толпились у окон,

Ольги и Игори,

Не по заказу,

Радуясь солнцу, смотрели сквозь кожу.

Пала темница рубашки,

А я просто снял рубашку —

Дал солнце народам Меня! [121, с. 149—150]

«Атомистическая» структура, ее глубокий, мощный слой поражают в таких холстах художника, как «Формула весны» (1928—1929). Очень часто в его живописи происходит длительная «беспредметная увертюра» на уровне элементарных форм, прежде чем возникает фигуративный образ. В этом отношении живопись Филонова — полная противоположность искусству Малевича или Матисса.

«Очевидец незримого». С «атомистической» структурой работ художника связано одно свойство его живописи, присущее вообще искусству, но с необычайной силой выраженное в творчестве Филонова. Произведение подлинного искусства неисчерпаемо, как сама жизнь. Нам постепенно открывается смысл произведения, что-то пока остается темным для нас, но есть в нем и моменты не просто непознанные, а принципиально непознаваемые. И в этом не слабость, а сила искусства. У А.Введенского есть строчки:

Нам непонятное приятно,

Необъяснимое нам друг,

Мы видим лес, шагающий обратно,

Стоит вчера сегодняшнего дня вокруг [13, с. 72].

Вот это «необъяснимое нам друг» и есть сила искусства. Недоступная часть — глубинная основа произведения, его иррациональный фундамент. Чем толще этот непознаваемый слой, тем глубже, богаче, содержательнее произведение. Иррациональная тьма излучает свет. Благодаря этому не только сознание воспринимает художественный образ, но, что особенно важно, он вырастает на почве зрительского подсознания и интуиции, а это придает ему особую мощь и глубину. У Филонова — глубину поистине гипнотическую.

Эта особенность сообщает его образам смысловую емкость и многозначность символа. Поэтому в живописи Филонова возникает не «картина весны», а «Формула весны», так же как «Формула мирового расцвета», «Формула космоса» и др. Живопись Филонова в русском искусстве можно сопоставить только с поэзией Хлебникова, вырастающей из такой же толщи непознаваемого. Поэт писал: «Заумный язык — значит находящийся за пределами разума. <...> То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным» [121, с. 628].

Кардинальное отличие Филонова от окружавших его художников авангарда — стремление сделать зримым принципиально невидимое. Он хотел расширить возможности изобразительного искусства, введя в образный ряд незримые, но самые важные моменты природы, общества и духовного мира человека.

Филонов считал, что современные ему художники — и кубисты, и реалисты — узко и однобоко взаимодействуют с природой, фиксируют только два ее свойства — цвет и форму, тогда как любое явление имеет неисчислимое количество не менее ценных свойств. Он писал: «Так как я знаю, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты, — то я отрицаю вероучение современного реализма »двух предикатов" и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, — начисто" [111, с. 13].

Поэтому Филонову «реформация» Пикассо представляется «схоластически формальною и лишенною революционного значения» [там же], так как у него, как и у Репина, написаны лишь форма и цвет «периферии объектов» плюс или минус «орфография школы, народа, племени или мастера». С этой позиции «даже Пикассо с его скрипкой — реалист»: «скрипка цела, кувшин целый; скрипка, кувшин — разбитые в куски и искусственно размещенные на картине» [115, с. 229, 230].

Я «вижу», «знаю», «интуирую» — вот три творческих метода, отмеченных Филоновым, которыми располагает художник.

Реалист пишет по видению. Он оперирует цветом и формой. Его живопись тоже передает невидимое: психологическое состояние, черты внутреннего мира человека. Незримое через видимое.

Кубист пишет не только по видению, но и по знанию: кувшин Пикассо, написанный одновременно с разных сторон и изнутри. Он тоже передает незримое через зримые, изображаемые аспекты явления.

Кубисты рисовали невидимое в данный момент, в данном ракурсе (обратная сторона предмета), но в принципе зримое. Филонов воспроизводит принципиально незримое («Формула петроградского пролетариата», «Победа над вечностью» и т.п.). Он передает незримое не через видимое, как реалисты или кубисты, а находит для этого другие пластические решения. В этом качественный перелом, в этом уникальность Филонова. Недаром А.Е.Крученых назвал его «очевидцем незримого».

Художник разработал положения о «глазе видящем» и «глазе знающем». Первый из них ведает передачей формы и цвета, с помощью второго, «глаза знающего», художник, опираясь на интуицию, воспроизводит процессы незримые, скрытые. Вот как Филонов пишет об этом: «Всякий видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, — дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя-изобретателя — мастера аналитического искусства — стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника. Так, например, видя только ствол, ветви, листья и цветы, допустим, яблони, в то же время знать или, анализируя, стремиться узнать, как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яблоки и в грубую кору дерева. Именно это должно интересовать мастера, а не внешность яблони. Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека» [114, с. 108].

Рисуя эти процессы, Филонов передает их формою изобретаемой, то есть беспредметно. В большинстве картин художника можно наблюдать соединение двух начал — фигуративного и беспредметного. В этом уникальность филоновских структур. Если К.С.Малевич или П.Мондриан пишут беспредметную вещь, то в ней нет ничего фигуративного. Картина Филонова может «начаться» как фигуративная и «продолжиться» чистой абстракцией.

Вернемся к формуле Филонова: «Я интуирую». Еще в предреволюционные годы творческие возможности интуиции испытывались и исследовались художниками и поэтами. Матюшин под впечатлением супрематических холстов Малевича, впервые показанных на выставке в 1915 г., писал: «Новый творческий интуитивный разум, сменивший неосознанную интуицию, даст всю силу познавания художнику» [68, с. 18].

Филонов в своей работе делает ставку на интуицию, сознательно вводит ее в творческий метод аналитического искусства.

То же можно сказать и о Хлебникове, внимательно исследовавшем возможности интуитивного проникновения в мир реальных явлений. Еще в 1904 г. он писал: «Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира» [121, с. 578].

Хлебников отмечает тайный и незримый путь, который проходит синий цвет василька в своем превращении в звук. На поверхности — цвет василька и кукование кукушки. Скрытый путь интуиции остается неведомым, зримы (или слышимы) лишь его результаты.

Эти положения поэта имеют огромное значение для понимания аналитического метода Филонова, для раскрытия смысла его произведений. Они полны таких превращений, далекое и близкое в них соседствуют. Ход интуиции художника неуследим, но результаты его зримы и часто загадочны: «области разрыва», где происходят эти превращения, «неведомы нам, людям». Отсюда многозначность и многомерность, символичность образов Филонова.

Раскол. Дневник Филонова начинается записью от 30 мая 1930 г., в которой речь идет о расколе в коллективе МАИ и организации новой группы. Но этой теме придется предпослать рассказ о прежних филоновских группах.

В январе 1914 г. распался «Союз молодежи», членом которого был Филонов. К этому времени художник уже сформулировал главные положения аналитического метода, которые — он в это искренне верил — могут вывести русское искусство на путь новых, глобальных достижений. Мессианское начало, присущее русским писателям, художникам и философам — Толстому, Достоевскому, Соловьеву, Федорову, Бердяеву, Малевичу, Хлебникову, — было в высшей степени свойственно и Филонову. Русский художник не просто создает произведения искусства, он выдвигает систему, которая должна спасти мир. У Филонова это социально-художественная утопия «Ввод в мировой расцвет».

Первую попытку организовать объединение на основе идей аналитического искусства Филонов предпринял в начале 1914 г. Вокруг него собралась группа художников — Д.Н.Какабадзе, А.Кириллова, Э.Лассон-Спирова, Е.Псковитинов. По-видимому, чувствуя, что эти живописцы не обладают достаточным художественным потенциалом, Филонов хотел привлечь в свое объединение Малевича и Матюшина. Он пишет в письме последнему: «Свое искусство я называю »двойной натурализм" — верное и жизненное; искусство Малевича и его определение «заумный реализм» тоже глубоко и верно обоснованы, и я знаю, до чего может дойти он. Вы же войдете в это дело как «человек нового искусства», необходимо нужный, независимо от того, что как художник Вы не такой практик, как мы" [116, с. 72—73]. Из этих намерений ничего не вышло. Филонов недооценил того, что при глубинной и внешне невидимой родственности его искусство и творческая позиция Малевича во многом антиподны. Малевич всегда с уважением отзывался о Филонове, но его искусство было ему чуждо. Он не разглядел новаторства Филонова, поставившего его в оппозицию кубофутуризму. «Грех Филонову, — писал Малевич, — питающемуся корнями кубизма и футуризма, лаять на него: Грис, Пикассо, Брак, Леже, итальянец Боччони — вот расцветшие цветы кубофутуризма. И если Филонов хочет быть мировым расцветателем, то какого толка цветок будет, если остается то же сечение, тот же сдвиг, то же выявление пространства. Да, мы тоже расцвели, но расцвели футуризмом. И теперь выдвигаем новое, может быть, обратное. Но в Филонове этого не видно» [286].

У раннего Филонова, несомненно, ощутимы воздействия кубизма и особенно футуризма — в этом Малевич прав. Но к тому времени, когда были написаны его слова о Филонове (1915), уже было видно, что тот порвал с европейской линией кубофутуризма и вышел на неведомый путь.

Матюшин в начале 1910-х гг. был увлечен не только своеобразной личностью Филонова, но и его учением. Он прямо писал об этом: «Помню, когда под влиянием Филонова я начал композицию »Жизнь", Малевич мне сказал: «Зачем ты это делаешь, это сделаем мы, делай свое». Но мне надо было нащупать новое, чтобы сделать свое" [287].

В 1912 г. Матюшин познакомился с Малевичем, который поразил его своими работами. И с этого времени начинается противоборство двух сил, Малевича и Филонова, каждый из которых хотел привлечь Матюшина на свою сторону. В конце концов влияние Малевича оказалось сильнее.

Матюшин не вошел в кратковременное объединение Филонова. В марте 1914 г. группа Филонова опубликовала манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков »Сделанные картины"", текст которого написал сам Филонов. «Относительно живописи мы говорим, — отмечалось в нем, — что боготворим ее введенную, въевшуюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства — век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу Родину переносим центр тяжести искусства, на нашу Родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы» [113].

Это была первая декларация аналитического искусства. Но возникшая группа быстро распалась, не успев ничего сделать. Помешали начавшаяся война и мобилизация на фронт Филонова.

Вторая попытка организации группы была сделана Филоновым уже после революции. Выставка «всех направлений» в Академии художеств (1923) сделала имя Филонова широко известным, к нему потянулись ученики. Академия художеств предложила Филонову профессорство. Но он потребовал, чтобы занятия по живописи велись по его программе, на что руководство Академии не согласилось.

Летом 1925 г., в каникулярное время, Академия художеств предоставила Филонову большую мастерскую для работы, которая вскоре заполнилась учениками Академии и художественного техникума. Позднее Филонов вспоминал: «...с июня по сентябрь под моим руководством работала группа учащихся, вначале доходившая до 70 человек. <...> Из этой группы тогда же и образовался коллектив Мастеров анал[итического] иск[усства]» (запись в дневнике от 5 марта 1934 г.). Осенью в залах Академии состоялась трехдневная выставка филоновской мастерской, которую посетило 1300 человек.

Академия в те годы еще сохраняла творческий дух, мастерские вели такие крупные художники, как К.С.Петров-Водкин, М.В.Матюшин, А.Е.Карев, но даже на этом фоне метод Филонова поражал воображение молодых художников необычным подходом к природе. «Почему работы П.Н.Филонова, — писала Т.Н.Глебова, — произвели на меня сильное впечатление и почему я захотела учиться именно у него? 20-е гг. — время живых исканий новых путей в искусстве, еще не заторможенных насильственно. В произведениях Филонова мне тогда нравилось: пластическая гибкость и как бы движение на холсте изобретенных им форм, преодоление единства времени и пространства, глубина и богатство цвета. Его работы действовали не только на внешнее зрение, но и на внутреннее и казались сродни музыке, а музыкой я очень увлекалась» [21, с. 111].

Первоначальное ядро коллектива МАИ составили П.М.Кондратьев, В.В.Купцов, Б.И.Гурвич, Е.А.Кибрик, Ю.Б.Хржановский, А.И.Порет, Т.Н.Глебова, А.Е.Мордвинова и другие ученики Филонова.

Самым крупным событием в недолгой истории коллектива была выставка и постановка гоголевского «Ревизора» в ленинградском Доме печати в 1927 г. Директором его был Н.П.Баскаков, «человек замечательный, пытавшийся в стенах Дома печати насаждать и давать свободное поле деятельности всему новому в искусстве» [355]. Для стенгазеты Дома печати Филонов нарисовал портрет Баскакова, который исчез, возможно вместе с самим портретированным, репрессированным в 1930-е гг.

Дом печати помещался на Фонтанке, в бывшем особняке графа Шувалова. Это был культурный центр Ленинграда, где проводились диспуты по вопросам искусства, встречи с поэтами, артистами, был свой театр.

Над большими картинами для выставки (до пяти метров высотой) работал двадцать один художник. Филонов осуществлял общее руководство, но ему часто приходилось браться за кисть, помогая отстававшим живописцам.

Многие филоновцы получили тогда практические уроки аналитического искусства, запомнившиеся на всю жизнь. Т.Н.Глебова вспоминала: «Работа в Доме печати была для нас академией. Мы были охвачены энтузиазмом и верой в правильность и единственность нашего пути. Павел Николаевич убеждал нас верить только ему, и никому больше, и все время был с нами, не давая нам сбиваться и »впадать в срыв"" [21, с. 118].

Выставка открылась 17 апреля 1927 г. Глебова пишет: «Днем на открытии выставки народу было много, бродили и знаменитости. Мощная фигура Максимилиана Волошина выделялась на фоне толпы, психоаналитик фрейдист Бродянский хищно выискивал, на кого бы из художников, участников выставки, ему напасть, чтобы разобрать его картину с точки зрения Фрейда. Желающих быть разобранными не нашлось. П.Мансуров мрачно смотрел на полотна и мрачно поведал мне, что он разочарован» [21, с. 120].

Выставка вызвала большую прессу, но среди отзывов было мало положительных. Критики не хотели принимать во внимание, что перед ними новое явление, которое требует нестандартных подходов. Даже такие искушенные в делах искусства люди, как Э.Ф.Голлербах, оказались несостоятельными перед лицом нового. Критик дал следующую оценку выставки: «Общественно-политический гротеск с уклоном в патологическую анатомию — вот наиболее точное определение того, что выставила в Доме печати школа Филонова» [126].

9 апреля 1927 г. состоялась премьера «Ревизора» в постановке И.Г.Терентьева, музыкальное сопровождение создал композитор В.С.Кашницкий.

Те из филоновцев, кому не достались простенки для холстов на выставке, работали над эскизами к «Ревизору». Это были А.Т.Сашин, Н.И.Евграфов, А.М.Ляндсберг, М.П.Цыбасов, Р.М.Левитон. Они не только создали эскизы, но и расписали готовые костюмы анилиновыми красками.

Работа в Доме печати стала пиком в творческой истории коллектива МАИ. Он получил официальные права художественного общества. Но через два года в этой группе произошел раскол.

Филоновский дневник открывает запись: «30 (тридцатого) мая 1930 г. в 6 ч. вечера в комнате Филонова (ул. Литераторов, д. 19) собрались по уговору товарищи, члены коллектива Мастеров аналитического искусства (школа Филонова) — Глебова, Закликовская, Иванова, Капитанова, Порэт, Тагрина». Прежнему коллективу собравшиеся направили письмо: «Ввиду идеологических разногласий по ряду положений идеологии аналитического искусства (школа Филонова) мы, нижеподписавшиеся, выходим из коллектива, о чем доводим до сведения секретаря коллектива т. Евграфова».

Председателем нового коллектива был избран Филонов, секретарем — Тагрина.

Что же произошло?

В мае 1930 г. на выставке в Академии художеств были показаны работы филоновцев из Дома печати. Одна из недавних учениц, Ю.Г.Капитанова, выступила на выставке с нелепыми, компрометирующими школу объяснениями. Участники выставки возмутились и на общем собрании потребовали исключить Капитанову из объединения МАИ. Филонов был против изгнания, надеясь, видимо, переубедить свою ученицу. «В конце всех споров Павел Николаевич поставил вопрос круто: »Кто за то, чтобы Капитанова осталась, остается со мной, — отойдите налево, кто против — направо". С Павлом Николаевичем Филоновым остались Борцова, Вахрамеев, Глебова, Закликовская, Порет, Суворов, Цыбасов, Капитанова. <...> Павел Николаевич отдал отколовшимся права на легальное общество со словами, что он «привык находиться в подполье». Они приняли их, горя честолюбивыми планами, но единства ни внутреннего, ни внешнего сохранить не сумели и вскоре распались, потеряв все" [21, с. 122].

Конечно, вздорное поведение Капитановой было только поводом к расколу. (Кстати, два года спустя, при работе филоновцев над иллюстрациями к «Калевале», Филонов все же изгнал Капитанову, продолжавшую вносить разброд в деятельность нового коллектива.) Причины раскола были глубже. Это очень хорошо понял ученик Филонова С.В.Ганкевич, написавший письмо новому коллективу МАИ: «Несомненно, что одной из причин этого раскола является сегодняшний момент, момент обострения классовой борьбы на фронте искусства, классовой дифференциации и ликвидации многих буржуазных художественных группировок. Новый легализированный коллектив, дорожа своим завоеванным правом, убоялся при своей организации принять революционные положения т. Филонова, опасаясь... как бы кто не посчитал его, не разобрав, в чем дело, за контрреволюционный, как бы его не ликвидировали, и трусливо пожертвовал своим вождем и немногими оставшимися с ним товарищами... <...> Говоря попросту, здесь сыграл свою подлую роль исключительно шкурный вопрос» (полная копия письма — в дневнике от 26 августа 1930 г.).

Надвигалась черная полоса в жизни коллектива, усилилось подавление всего, что не укладывалось в тесные рамки официального искусства. С Филоновым, бескомпромиссным по убеждениям, было опасно оставаться. Бывали случаи, когда занимавшиеся у Филонова скрывали свою фамилию, боясь последствий. Художник свидетельствует: «С 1922—1923 гг., давая постановку очень и очень многим, я обычно фамилий их не спрашивал. Очень многих зная в лицо, я до сих пор не знаю их фамилий» (запись в дневнике от 11 декабря 1934 г.).

Первым покинул опасный корабль Е.А.Кибрик. 22 мая 1931 г. появилась статья В.Н.Гросса, «где этот бело-жулик, говоря о колхозной выставке в Русском музее, называет вещи Сашина, Кибрика, Кондратьева »выступлением классового врага — филоновцев"" (запись от 22 мая 1931 г.).

Вскоре напуганный Кибрик выступил с публичным отречением от Филонова и его творческого метода. «Ошибки первого этапа тесно связаны, — писал он, — с идеалистической, формалистической концепцией ленинградского художника П.Филонова. Организационный и идейный разрыв с Филоновым тем не менее не помешал ряду его формалистических установок проникнуть в творчество Изорама и тем самым вызвать серьезные творческие ошибки» [59].

Это был предательский удар, которого Филонов не мог простить. В дневнике рассказано об их случайной встрече спустя два года: «...в это время из гардеробной в переднюю проходил Кибрик. Я отвернулся. Проходя мимо, он своим обычным звонким, приятным голосом сказал: »Здравствуйте, Павел Николаевич!" Я, не оборачиваясь, ответил тихо: «Здороваться — не будем»" (запись от 19 ноября 1934 г.). К чести коллектива МАИ, и старого, и нового, никто из его членов не поступил подобным образом.

Выставка, которой не было. В 1929 г. Русский музей предложил Филонову устроить его персональную выставку. Этим занялись Н.Н.Пунин и его ассистент В.Н.Аникиева. Решено было представить работы художника с наибольшей полнотой. Сохранилось письмо Пунина О.К.Матюшиной: «Художественный отдел Гос. Русского музея, устраивая в скором времени выставку произведений художника П.Н.Филонова, обращается к Вам с просьбою не отказать в предоставлении во временное распоряжение отдела имеющихся у Вас произведений названного художника для помещения на упомянутой выставке» [289].

Собранные работы Филонова получили высокую оценку у ведущих сотрудников музея. Служитель музея Федоров «рассказывал, что собрались Пунин, Сычев, Нерадовский и еще кто-то, и когда смотрели картины Филонова, находящиеся у них, Нерадовский заметил: »Такие вещи может нарисовать только великий человек"" [236, л. 50 об.].

В залах музея была подготовлена большая экспозиция произведений Филонова. Аникиева написала серьезную статью, составила каталог, пользуясь указаниями самого художника. До сих пор эта подготовленная к печати работа (она сохранилась лишь в гранках) имеет значение единственного точного документа. Филонов высоко ценил работу Аникиевой. Когда издательство «Academia» собралось выпустить о нем монографию, художник рекомендовал Аникиеву в качестве автора: «Я тотчас же сказал, что лучшего человека, чем В.Н.Аникиева, автора статьи для моего первого каталога, указать не могу» (запись в дневнике от 21 июня 1932 г.).

Предисловие к каталогу было кратким, но глубоким исследовательским очерком, в котором впервые были отмечены важные особенности творчества Филонова. Аникиева указала, что оно вне русла французской традиции в сравнении с другими явлениями русского авангарда. Удачно сформулировала принципиальное отличие аналитического метода от экспрессионизма: «Если для экспрессионизма характерен произвол субъекта, то Филонов как мастер-исследователь хочет, идя путем анализа, быть изобретателем только средств выражения» [354]. Первой из исследователей Аникиева увидела глубинную родственность Филонова и Хлебникова, отметила важность филоновских положений о «видящем глазе» и «знающем глазе».

Но сразу появились препятствия — и экспозиция, и каталог были встречены в штыки. Началась борьба за и против открытия выставки, тянувшаяся почти два года. Состоявшаяся музейная конференция приняла постановление, сузившее работу музеев до задач только политико-просветительных.

Каталог выставки перепечатали, из него «вынули» вступление В.Н.Аникиевой, заменив его статьей С.К.Исакова, ставящей под сомнение ценность творчества Филонова. Художник назвал ее «клеветнической» и «безграмотной».

Новый директор Русского музея И.А.Острецов (а они менялись довольно часто), враг филоновской выставки, сообщал в Главнауку в специальной записке: «Выставка работ П.Н.Филонова намечалась первоначально на весну 1929 г., из-за разного рода затруднений открытие ее перенесено было на осень. Однако и в этом сезоне не удалось открыть выставку в первые осенние месяцы. Тем временем состоялась музейная конференция, вынесшая постановление о переводе всей работы музеев на полит.-просветительные рельсы. В связи с этим, когда встал вопрос о намечавшемся открытии выставки Филонова, Политпросвет запротестовал, находя, что творчество Филонова по характеру своему ни в коем случае не может быть отнесено к категории положительных художественных явлений. Исходя, с одной стороны, из факта такого заключения Политпросвета, а с другой, учитывая известное обязательство перед художником, правление решило сделать предварительный общественный просмотр выставки. Участники просмотра высказались за открытие. Но Политпросвет остался при своем мнении. Тогда правление постановило выставку открыть, но дать ей четко выраженную оценку в специальной брошюрке. Составить эту брошюрку поручено было С.К.Исакову, а печатание брошюры, написанной ранее сотрудницей В.Н.Аникиевой, было отменено.

Ознакомившись с брошюрой С.К.Исакова, П.Н.Филонов запротестовал против данного в ней освещения его творчества и поставил ультиматум: или печатается брошюра Аникиевой, а исаковская отменяется, или он, Филонов, берет обратно свои работы. Попытка директора музея П.И. Воробьева объяснить П.Н.Филонову недопустимость такого рода постановки вопроса ни к чему определенному не привела.

В итоге положение сейчас такое: музей готов открыть выставку Филонова, сопроводив ее брошюрой Исакова. Филонов настаивает на замене брошюры Исакова брошюрой Аникиевой.

Нужно отметить, что брошюра Исакова уже напечатана и Государственный Русский музей, вообще говоря, не может лишить себя права на выпуск своих изданий.

Государственный Русский музей настоящим просит разрешить изложенный вопрос" [212, л. 3].

Противники выставки стремились опереться на мнение рабочих, которых приглашали на закрытые обсуждения экспозиции. Один из таких просмотров состоялся 30 декабря 1929 г. в помещении перед залами выставки. Е.А.Серебрякова, жена художника, записала в своем дневнике: «Когда в 7 ч. пришли Ф[илонов], его сестры и Глебов, то они, раздевши верхнее платье, направились в залы; служащий попросил их в соседнюю комнату. Там за большим овальным столом, покрытым красным сукном, сидели и стояли приглашенные (точно судьи, как сказал мне П.Н.), а Исаков кончал свое обращение: »Искусство Ф[илонова] нездоровое и массам не нужное, хотя сам он большой художник и чистый человек, на нем ни одного пятнышка не имеется". После этого публику попросили смотреть картины. Дали для этого минут 20 времени. Некоторые еще оставались в залах, но Исаков торопил их идти на заседание. Видя, что некоторые остаются, он сказал служителю потушить свет <...> Просили высказаться Ф[илонова]. Он отказался. Купцов, обратившись к Исакову, сказал: «Вам попомнится ваше отношение к Фил[онову]. Вы сами не понимаете его картин, и люди, объясняющие их, не понимают»" [236, л. 80 об.].

Обсуждение вел Исаков, Филонов сидел в президиуме, среди присутствующих был Пунин, которому, как вспоминали ученики художника, было явно не по себе.

Во вступительном слове Исаков сказал, что по вопросу, открывать выставку или нет, решили «обратиться к рабочему зрителю с целью вынести вопрос на суд общественности» [212, л. 13]. Но здесь-то и произошла осечка: все выступившие рабочие были за открытие выставки. Вот два отзыва.

«Тов.Волынский (Лесозавод). Я слышал сейчас из уст рабочих: Кто был на Германской войне, тот поймет картину Филонова »Германская война". К картинам надо подойти и постараться понять. Выставке надо содействовать" [там же].

«Тов.Рыбаков (завод им. Козицкого). Как новое искание выставку надо приветствовать. Не надо смущаться тем, что непонятно. Раньше ходили в Зоологический сад, а теперь рабочих водят на выставки заграничного оборудования, рабочего изобретательства, в лабораторию акад. Иоффе и др., где тоже многое непонятно. Пусть рабочие видят, что наука идет вперед. Только тот ничего не поймет, кто ничего не хочет» [там же, л. 14].

Но Исаков не сдавался: «После последнего просмотра, где все же вопрос о выставке остался открытым, он собрал несколько партийцев, составили резолюцию, доказывающую, что искусство Филонова контрреволюционное» [236, л. 36 об.].

Присутствовавшая на просмотре Т.Н.Глебова писала: «Помню собрание на выставке Филонова <...> Впечатление тяжелого насилия. Особенно отвратительно выступление Исакова. Он пошел даже на явную ложь, сказав, что у музея нет денег на устройство выставки Филонова, — а выставка уже висит! И деньги на нее уже истрачены, о чем с возмущением прошептал сидевший рядом со мной Н.Н.Пунин» [355].

Подводя итоги, ленинградская «Красная газета» отмечала, что все рабочие выступили за открытие, «против высказался... Русский музей» [30].

В этой истории мы сталкиваемся со спекулятивными и демагогическими апелляциями к рабочему классу как к окончательной инстанции в вопросах искусства. Духовно независимый человек, Филонов безропотно ожидал решения рабочего «референдума», хотя, мы знаем, во всех других случаях он был фанатично убежден в своей правоте. Рабочие одобрили выставку, но с ними не посчитались. Экспозиция так и не была открыта.

Вопрос о художественном явлении был переведен в чисто идеологическую плоскость. Филонов писал: «На вопрос, предложенный заместителю директора товарищу Ивасенко, упорнейшему врагу выставки: »Почему выставка до сих пор не открыта?" — он ответил: «По моей вине — я разъяснил партийным кругам, что искусство Филонова отрицательное явление, что оно непонятно. Я поднял против него советскую общественность. Я боролся с Москвою, требовавшей открытия выставки, и пока я здесь — она не будет открыта. Его искусство — контрреволюционно»" [322].

Наконец 9 октября 1930 г. в Русский музей была доставлена записка на бланке Управления уполномоченного Наркомпроса, в которой значилось: «На основании распоряжения зав. сектором вузов и н[аучных] уч[реждений] предлагается Вам намеченную к открытию выставку худ. Филонова не открывать для обозрения, а свернуть» [212, л. 19].

Выставка великого мастера состоялась в Русском музее только в 1988 г., спустя почти шесть десятилетий.

Графическая «Калевала» филоновцев. В ноябре 1931 г. у Филонова завязались отношения с издательством «Academia», двое сотрудников которого, Ковязин и Бабкин, предложили художнику иллюстрировать карело-финский эпос «Калевала». Е.А.Серебрякова записала в своем дневнике об этом предложении и об ответе Филонова: «Им очень хотелось, чтобы »Калевалу" иллюстрировал П.Н. <...> другого художника, который бы выполнил их план, им не найти. «Я вам рекомендую своих учеников, ручаюсь, что они сделают работу не хуже меня. Сегодня и завтра я с ними увижусь, после чего мы с вами переговорим»" [236, л. 84]. А в дневнике самого художника 30 ноября 1931 г. отмечено: «...работу сделают Мастера аналитического искусства — мои ученики под моею редакцией».

Отчего же Филонов сам не взялся за работу, оставив за собой роль художественного руководителя? Ему очень важно было утвердить коллектив МАИ, его творческий авторитет. Вспомним, что точно так же за три года до этого, когда в Доме печати готовились выставка филоновцев и постановка «Ревизора», Филонов помогал и руководил, но сам не писал картины или декорации. Т.Н.Глебова объясняет: «На обе эти работы он согласился и их осуществил ради утверждения истинности своего метода в искусстве <...> Он пытался показать, что его учение необходимо не только ему как личности, но и всем, кто хочет и может у него учиться» [21, с. 123].

Над рисунками к «Калевале» работали тринадцать человек: Е.Н.Борцова, К.В.Вахрамеев, Т.Н.Глебова, С.Л.Закликовская, П.Я.Зальцман, Н.В.Иванова, Е.З.Лесов, М.К.Макаров, В.А.Мешков, А.И.Порет, Н.А.Соболева, Л.Н.Тагрина, М.П.Цыбасов, «под редакцией П.Н.Филонова», как обозначено в книге, увидевшей свет в 1933 г. Стремление к «коллективной анонимности» лишь с трудом позволило установить авторов иллюстраций.

В хорошо изученной ленинградской графике тех лет есть до сих пор «белое пятно» — это книжные работы школы Филонова. Только на выставке «Павел Филонов и его школа», прошедшей в Дюссельдорфе в 1990 г., впервые с достаточной полнотой были показаны книжные работы филоновцев. Над книгой, детской и взрослой, работали Т.Н.Глебова, А.И.Порет, П.М.Кондратьев, Е.А.Кибрик, Н.И.Евграфов, В.А.Сулимо-Самуйлло, А.Е.Мордвинова. Созданное ими связано единством графических принципов, основанных на методе аналитического искусства. Наиболее ярко это единство проявилось в работе над «Калевалой». Издание финского эпоса возникло по инициативе И.М.Майского, в то время полпреда СССР в Финляндии. Он внимательно следил за ходом издания, вникал в работу иллюстраторов и, судя по дневниковым записям Филонова, был придирчивым критиком. Наконец, Майский сам написал предисловие в книге, в котором отмечал, что «Калевала» «в необыкновенно ярких формах воплотила то, что можно назвать финским национальным характером. Поэтому, не зная »Калевалы", трудно понять Финляндию — ее природу и ее людей" [52, с. VII].

Почему «Academia» предложила иллюстрировать финский эпос именно Филонову? Ведь в Ленинграде в те годы было немало превосходных художников книги. По всей вероятности, характер творчества Филонова, его интерес к миру архаики предопределили этот выбор. Еще до революции он иллюстрировал стихотворения В.Хлебникова «Перуну» и «Ночь в Галиции», найдя пластическое решение для образов, уходящих в глубь славянской мифологии. В 1915 г. М.В.Матюшин издал книгу Филонова «Пропевень о проросли мировой» — две поэмы художника, густо насыщенные словесной архаикой. И рисунки Филонова, помещенные в этой книге, стилистически близки образности архаических культур. Сумрачный северный эпос, противоположный ясной и солнечной мифологии древних греков, пронизанный алогизмом ситуаций и образов, был близок по духу творческой позиции русского художника.

Свою роль как редактора Филонов понимал достаточно широко. Он выбирал сюжеты для иллюстрирования, определял общий характер и стилистику рисунков, трактовку образов, а иногда, по свидетельству учеников, сам брался за перо или акварельную кисть, правя те или иные рисунки. Об этом свидетельствуют и дневниковые записи: «Работал форзац вместе с тт. Порет, Мишей [Цыбасовым] и Глебовой» (запись от 3 апреля 1932 г.).

Т.Н.Глебова вспоминала, что работа велась дома и раз или два в неделю художники собирались у Филонова, чтобы обсудить сделанное. «Каждое собрание, — писала Е.А.Серебрякова, — продолжается не менее четырех—пяти часов. Затем каждый из участвующих в работах »Калевалы" приходит отдельно, отнимая час-два у П.Н. на рассмотрение работы, исправления и указания. И на это еженедельно уходит 6—10 часов" [236, л. 7].

Установить авторство шестидесяти четырех иллюстраций помогли Глебова, Порет и Кондратьев. Большую часть из них исполнили Цыбасов, Порет и Глебова, им же принадлежат и наиболее совершенные рисунки, что отмечал в дневнике и сам Филонов.

Внешне «Калевала» представляет собой обычное академическое издание — с суперобложкой, контр- и шмуцтитулами, страничными иллюстрациями, заставками; незначительное отличие — орнаментальные линейки вверху (работы Порет и Цыбасова) и подстраничные изобразительные строчки-концовки. Филонов следил за внутренней связью и движением иллюстраций, добиваясь целостной, ритмически организованной структуры книги. Его дневник свидетельствует об этом: «Глебова приносила свой рисунок шмуцтитула вместо рисунка Макарова, отведенного Майским. Рисунок, сосны и ели в снегу, дает совершенно иной характер работам, идущим за ним. Он строже, определеннее и очень хорош по качествам рисунка» (запись от 21 ноября 1932 г.).

Однако за внешней академичностью издания открывались неожиданные пластические решения как следствие творчества по законам аналитического метода. Можно отметить несколько моментов, отличавших работу филоновцев над книжной иллюстрацией. Во-первых, они шли от частного к общему, как бы постепенно «выращивая» изображение. Их способ работы противоположен обычным действиям художника, идущего к обобщению от наброска, эскиза к законченному произведению. Вывод у филоновцев не предопределен заранее, а возникает в ходе работы.

Второй момент, зримый во всех рисунках, начиная с суперобложки, связан с работой точкой — «единицей действия», по терминологии Филонова. Образ в рисунках возникает не сразу, он развивается во времени, начинаясь в движении элементарных частиц, которое приводит к изображению, обогащенному этой внутренней динамикой пластических элементов.

Живописные и графические работы филоновской школы не всегда можно разделить на фигуративные и беспредметные, часто в одном холсте или рисунке, в одном образе совмещены оба принципа. Так решена и акварельная суперобложка «Калевалы», коллективная работа филоновцев. В беспредметных структурах здесь вкраплены изображения зверей и птиц, лодок и людей. В этом сложном сплаве возникает образ Финляндии, изрезанной синевой озер, окруженных замшелыми гранитными грядами, хвойными лесами. Суоми предстает перед зрителем как бы с высоты птичьего полета, не только в зримом, но и в умопостигаемом образе, для которого художники нашли экономные и в то же время содержательно-емкие средства.

Еще одна особенность отличает листы филоновцев от всех прежних и последующих иллюстраций, посвященных «Калевале». Это поэтическая адекватность образов эпоса и рисунков. «Калевала» как поэтический метод, как способ образного мышления оказалась родственна методу аналитического искусства с его алогизмом, сдвигом пространственно-временных связей, взаимопроникновением предметов, нарушающим привычные отношения. Исследователь «Калевалы» И.М.Майский, ни словом не упомянувший в своем предисловии к книге об иллюстрациях, указал тем не мeнee на важныe особенности финского эпоса, близкие творческой позиции Филонова: «Чтобы понять художественные достоинства »Калевалы", надо отрешиться от некоторых наших привычек. Для «Калевалы» не существует логики в обычном смысле этого слова. Противоречия там на каждом шагу. Соразмерности явлений нет и в помине. <...> Это придает «Калевале» особый колорит, колорит сказочности, перешагнувшей не только через привычные нам связи вещей, но и через привычные нам мыслительные категории, — колорит сна" [52, с. XX]. Вот как рисует «Калевала» все эти предметные превращения, сдвиги и взаимопроницания вещей под влиянием пения Вейнемейнена:

Он запел, и разрослися

На дуге лапландца ветки,

На хомут насела ива,

На шлее явилась верба.

Позолоченные сани

Стали тальником прибрежным,

Кнут жемчужный обратился

Камышом на побережье;

Конь лапландца белолобый

Стал скалой у водопада.

Рисунок С.Л.Закликовской «Куллерво-батрак» целиком подчинен этой логике превращений и сдвигов: художница соединяет в одном образе разнопространственное и разновременное; фигура Куллерво, помещенная в центре крупным планом, совмещена с картинами его батрацкой жизни, причем предметы, приобретая призрачность, проницают друг друга. Такой образный синтез раскрывает в одном изображении содержание целой руны. Рисунки Порет, Глебовой, Цыбасова, Закликовской и других мастеров, следуя методу аналитического искусства (и благодаря этому), глубоко выражают поэтические образы финского эпоса.

«Калевала» вышла из печати в декабре 1933 г. Половину из десятитысячного тиража книги купила Финляндия. Это событие стало редкой удачей в тягостной истории филоновской школы, подавляемой все более жестокими методами.

Последняя выставка. 13 ноября 1932 г. в Русском музее открылась огромная выставка «Художники РСФСР за 15 лет», на которой экспонировалось около 3000 работ 350 авторов. Это была своего рода репетиция помпезных выставок последующих лет. Художественные группировки были уже упразднены, но ахрровский пресс не смог еще привести выставку к унылому единообразию. Среди экспонентов были К.С.Малевич, А.Д.Древин, В.М.Ермолаева, А.В.Лентулов, П.В.Митурич, К.С.Петров-Водкин, Н.М.Суетин и другие яркие индивидуальности.

На выставку были приглашены, кроме самого Филонова, и трое его учеников — Цыбасов, Порет и Глебова. Об этом и об отборе работ для выставки Филонов подробно пишет в дневнике (запись от 22 октября 1932 г.).

Для Филонова это была последняя и самая значительная демонстрация его работ — 85 произведений.

Выставку устраивала бригада во главе с И.Э.Грабарем, который решал вопрос, в каких залах чьи работы помещать. Филонов получил отдельный зал, соседняя комната была «отведена под гипсовую архитектуру Малевича» (об этом и о разговоре с Грабарем есть подробная запись в дневнике от 1 ноября 1932 г.). В том же зале, что и картины Филонова, были размещены работы Глебовой, Порет, Цыбасова.

В первый раз выставка подвергалась столь жестокому контролю и многоступенчатой цензуре. Художник писал: «Выставку просмотрели: политконтроль, ГПУ, члены обкома и исполкома» (запись от 5 ноября 1932 г.). А перед самым открытием ее посетила правительственная комиссия во главе с наркомом просвещения А.С.Бубновым, сменившим А.В.Луначарского.

Утром в день открытия Филонов пришел в музей, чтобы удостовериться, что его вещи уцелели после этих проверок. На выставку он представил в основном работы фигуративного характера, среди них «Нарвские ворота» (1929), «Живая голова» (1923), «Формула петроградского пролетариата» (1920—1921). Замечательную акварель «ГОЭЛРО» («плакат-лубок »Ленин"", как называл ее сам художник) правительственная комиссия удалила с выставки. Композиция включала в себя нетрадиционный портрет В.И.Ленина, глубоко психологичный и трагический. Были здесь и беспредметные картины, среди которых композиция «Без названия» (1923), своего рода «криволинейный супрематизм» — сложное построение из цветных структурных элементов, стремительно-динамичных, дающее как бы образ вселенной в движении.

Но самой замечательной картиной, впервые показанной Филоновым, была «Формула весны» (1928—1929), самый большой холст художника (250 Ф 285 см), гипнотически действовавший на зрителя, затягивавший его в свои живописные глубины. В отличие от других картин с тем же названием Филонов именовал ее в дневнике «Формула вечной весны». Она была написана на холсте, подаренном учениками после выставки в Доме печати. Картина полностью беспредметна, в ней нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных мотивов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы, живой ее «органики». Эта живопись не состояние, а процесс, подобный биологическому, это действительно «формула» весны, выраженная неустанным движением, «природным» развитием живописных элементов. Слово «вечная» в филоновском названии картины глубоко выражает ее внутреннюю сущность.

«Формула весны» — это третий путь (вернее, средний) в беспредметность, на который еще не обратили внимания исследователи. Крайние позиции в беспредметности — это абстрактный экспрессионизм В.В.Кандинского и супергеометризация К.С.Малевича. По верному наблюдению Л.А.Юдина, ученика Малевича, одни художники предпочитают «переживать», другие — «строить». Филонов одновременно и «переживает» и «строит». Но его «строительный» метод противоположен геометрии прямой (квадрата, куба), которую развивал Малевич. Филонов исходит из криволинейных форм, природно-органических по своей сущности. Основа «третьего пути» — это «природные ощущения», остро выраженные в живописной беспредметности. Этот путь начался в России: «реалистический» лучизм М.Ф.Ларионова, живопись Е.Г.Гуро, М.В.Матюшина и его школы. Выставка собрания Г.Костаки, прошедшая в последние годы в разных странах Запада, где была широко представлена школа Матюшина, ярко показала этот особый разрез беспредметности, остающийся до сих пор в тени.

«Формула весны» — вершинное достижение филоновской беспредметности. Но это не было понято в 1932 г.

На выставке можно было видеть и единственную у Филонова прикладную вещь — шелковый шарф, расписанный акварелью. «...я ...просидел за этою работою полтора месяца день в день (с 6 июля по 20 августа часов по 16 в день). Товарищи и знакомые (женщины преимущественно) оценивают его, словно сговорясь, так: »Такого шарфа нигде в мире не найдешь. Этот шарф носить — преступление"" (запись в дневнике от 5 сентября 1932 г.).

Но несколько работ в экспозиции резко выпадали из «аналитического» ряда мастера — это «Портрет Е.А. и П.Э.Серебряковых» и особенно «Женская ударная бригада на заводе »Красная заря"" и «Тракторный цех Путиловского завода», две последние — заказные. Они поражают сделанностью не аналитической, а натуралистической, в упор, пристально и холодно «регистрируя» натуру.

Итальянская исследовательница пишет об этих вещах: «На официальное требование реализма 30-х гг. Филонов тем не менее пытался ответить положительно. Но его истерзанная совесть снова ответила реализмом настолько аналитическим и »холодным", что действительность, которая должна была торжествовать, потерпела поражение" [75, с. 260]. Попытка большого мастера хоть как-то отозваться на официальные призывы оказалась неудачной, и Филонов никогда ее не повторял. Такой же неудачей завершились и попытки Малевича войти в русло соцреализма, предпринятые в начале 1930-х гг.

И.Э.Грабарь в «Известиях» с неодобрением и непониманием отозвался об «аналитических» картинах: «Особое место на выставке занимает Филонов, создавший свой затейливый стиль из элементов кубизма и каллиграфии, сдобренных сильной дозой доморощенной философии. Его сложные технически и тематически композиции с трудом расшифровываются даже с помощью названий, столь же претенциозных, как и картины». Но с большой похвалой критик отозвался о заказных картинах: «Лучшее, что есть у Филонова, — его портреты и жанровые картины из современной советской жизни, исполненные без всяких трюков, »расчленения" и «сдвига», просто, серьезно. Они подкупают искренностью, правдивостью и даже той жестокостью и сухостью, которая роднит их с картинами примитивистов. Ему надо больше писать и меньше изобретать, иначе Филонов-изобретатель окончательно убьет Филонова-художника" [25].

Поразительный отзыв! Кем был бы Филонов, если бы все его работы были написаны в духе «Ударниц» и «Тракторного цеха»?

Но завершает свой отзыв Грабарь важной для Филонова «защитной» фразой: «По своей тематике и социальной установке он безоговорочно советский художник».

Однако картины, понравившиеся Грабарю, подверглись критике «слева». Матюшин писал: «Филонов перекрутил пружину своих часов, и они стали. <...> Портреты Серебряковой с сыном и особенно картина ударниц швейной фабрики — это великолепно сделанные, но стоящие часы с лопнувшей от перекрутки пружиной. Ткань жизни уже для него непонятно нежна, он давно уже ушел от наблюдения процессов самой жизни, их всегда удивляющей неожиданности в потоке живой изменчивости. Он потерял общение с природой, привычной твердой рукой крепко »сделанной формы" он сдерживает текущую влагу жизни, и она у него совершенно исчезает. <...> Художник создал свои законы и слишком им доверился, — жизнь их сломала" [288].

Музей аналитического искусства. С 1919 г. и до смерти Филонов жил на набережной Карповки в Доме литераторов. И.С.Книжник-Ветров вспоминал: «С 1914 г. и в первые годы после октября 1917 г. я жил в Доме писателей на Карповке, 19. В 1919 г. там получил комнату художник и писатель Павел Николаевич Филонов. Перевезти вещи ему помогала его сестра Евдокия Николаевна (по мужу Глебова), моя хорошая знакомая» [319, л. 5].

Дом был примечательный: в нем жили писатели А.П.Чапыгин, В.И.Эрлих, М.Ф.Чумандрин, В.Остров, народовольцы В.И.Засулич, Г.А.Лопатин, Э.А.Серебряков с женой. Комендантом Дома литераторов был молодой художник П.А.Мансуров, который, видимо, и помог получить Филонову комнату.

Мансуров был близок к Луначарскому. В первые же дни октябрьского переворота он пришел в Зимний дворец, где временно помещался наркомат просвещения. «Именно я, мальчишка, который в первое же утро залетел в совершенно пустой Зимний дворец к Луначарскому, сотрудничать. Даже бессвязно, испугавшись своей смелости, почти лишился слов, но они, Ан[атолий] Вас[ильевич] и тов. Лещенко, его секретарь, быстро поняли меня. Луначарский сказал мне, что уж слишком я молод и похож на ангелочка, а что всего им здесь сидеть не больше двух недель, а потом их повесят вот на этих балконах. Тут ко мне вернулась речь и я сказал, уже тверже: »Ну что же, тогда повесят вместе". Так решилась моя судьба, и мы больше не расставались" [362].

Мансуров уже был знаком с Филоновым. Он пишет: «...еще до революции меня M-lle Duchen познакомила с Филоновым, жившим на Обводном канале у сестры или с сестрой, и там он в помещении привратника сидел на табуретке перед малюсеньким вернее подставкой, чем мольбертом, выводил белой краской своих полярных, но довольно голых и довольно первобытных, похожих на охотников будетлян. Я раньше такого не видел, и мне понравилась дотошная выделка и сами будетляне» [361]. Как свидетельствуют дневники Серебряковой, Мансуров навещал Филонова. О том же говорят и письма, в которых Мансуров вспоминает Филонова: «Сам он действительно, не сходя с места, продолжал делать свои работы в Доме литераторов, Карповка, 19. Дом, который я получил от Луначарского для художников и где я жил до смерти моего брата (декабрь 1918 г.) и несколько раз бывал позже, до конца» (то есть до отъезда за границу в 1928 г. — Е.K.) [361].

12 апреля 1921 г. умер Э.А.Серебряков, сосед Филонова по дому, и Павла Николаевича попросили сделать его посмертный портрет. Так состоялось знакомство с Екатериной Александровной Серебряковой, ставшей позже женой художника. Она была много старше Филонова; насколько могла, она окружила художника вниманием и заботой. В общении с Филоновым старая народоволка, нужно отдать должное, вошла в сложный мир образов и идей художника. Она оставила замечательный отзыв о творчестве Филонова, который нельзя не привести: «Души всех новаторов, революционеров, носители идей любви и правды, сосредоточены в нем. Он соединяет творения нашей земли с творениями надзвездного мира — это так чувствуется в новой картине, где человек протянул свои руки и лицо ввысь. Если бы он говорил не красками, пока еще, к сожалению, недоступными массам, а человеческим языком, он явился бы тем рычагом, который перевернул бы весь мир — и наступил бы рай земной: его работой руководили страдание за человечество и желание ему добра <...> Как никто не может определить, что происходит в настоящее время (т.е. сущность и смысл исторического момента), так никто не может проникнуть в творения П.Н., потому что они носят в себе величие и тайну данного момента. Это дело будущего; его расшифрует история» [236, ед. хр. 35, л. 5 об. — 6].

Комната Филонова была и жилищем, и мастерской художника, часто она превращалась и в лекторий для учеников. Здесь хранились более четырехсот картин, акварелей и рисунков мастера. Тут был и первый музей аналитического искусства. Через квартиру Филонова прошли сотни посетителей, которым он показывал свои работы, объясняя принципы аналитического искусства.

Филонов не продавал картины, почти никогда не дарил их, храня все для будущего музея аналитического искусства, о котором мечтал всю жизнь. «Все свои работы, уже сделанные и те, которые рассчитывает сделать, он решил отдать государству, чтобы из них был сделан музей аналитического искусства» [322]. Так писал художник в 1931 г., но государство не торопилось принять этот бесценный дар.

С выставки «Художники РСФСР за 15 лет» Третьяковская галерея приобрела два рисунка Филонова — «Кабачок» и «Налетчик», сообщив об этом художнику. Но он отказался продать работы. «В ответ на Ваше требование выслать счет на мои работы »Кабачок « и »Налетчик", купленные Третьяковскою галереею с выставки «15 лет советского искусства» в Русском музее, считаю долгом пояснить: своих работ я не продаю, об этом я лично заявил Игорю Грабарю и членам закупочной комиссии, наметившим вещи к приобретению вечером перед открытием выставки. Таким образом, считаю покупку Третьяковскою галереею моих работ недоразумением" [251, л. 60 об. — 61].

Не раз у Филонова возникала возможность показать свою выставку за границей, но он отклонял все предложения, считая, что его работы должны быть показаны сначала на родине. В 1928 г. с произведениями Филонова удалось познакомиться искусствоведу Л.Ван Ойену, приехавшему из Франции. Картины произвели на него сильное впечатление. Ван Ойен прислал художнику письмо, в котором предлагал устройство выставки Филонова в Париже и писал, что хотел бы «быть первым его провозвестником во Франции» [236, ед. хр. 37, л. 68 об]. Филонов отказался.

В 1929 г., когда готовилась выставка Филонова в Русском музее, состоялась его встреча с американским художником Баскервилем из Нью-Йорка. «Ему показали картины, приготовленные и стоящие лицом к стене. Он сказал, что Ф[илонов] »величайший художник в мире". «Если бы Ф. поехал с картинами в Америку и Европу, он произведет фурор и разбогатеет». Ирония жизни, а я сижу и шью ему кальсоны и блузу, чтобы сэкономить пару рублей из его пенсии в 50 руб.", — писала Серебрякова [236, ед. хр. 39, л. 52]. Из этого тоже ничего не вышло.

Особенно настойчив был И.И.Бродский, который непременно хотел приобрести хотя бы одну работу Филонова. Он был коллекционером и, высоко ценя творчество художника, понимал, что работа Филонова будет украшением его собрания. В городе Бердянске был даже музей имени Бродского, организованный им самим. Много раз он уговаривал Филонова продать что-либо из его произведений, бывал с этой целью у него дома. Спор, разгоревшийся между ними во время одного из таких визитов, подробно пересказан Филоновым в дневнике (запись от 18 февраля 1935 г.).

Филонов мечтал о собственном музее не из тщеславия или самоутверждения, он хотел сделать общим достоянием открытые им новые способы художественного мышления, столь важные для глубокого проникновения в процессы природы и духовный мир человека. Предполагалось, что в этом музее будут и работы мастеров школы Филонова, чтобы показать действие и творческие результаты аналитического метода. В уставе коллектива МАИ были специальные пункты:

«13. Члены коллектива не имеют права продавать сделанных ими вещей без разрешения коллектива и обязаны сохранять их для выставок и для действия ими в музее коллектива. <...>

15. Ввиду трудности организации музея, ему предшествует «Постоянная выставка работ» коллектива, которая и должна быть (через пополнение, систематизацию) доразвита в музей коллектива" [75, с. 268].

Как мог бы выглядеть такой музей, можно было представить по выставке «Павел Филонов и его школа», состоявшейся в Дюссельдорфе в 1990 г. Картины и графика Филонова впервые демонстрировались рядом с залом работ его учеников.

После смерти Филонова все его работы оказались у младшей сестры художника Е.Н.Глебовой, которая подвижнически хранила их долгие десятилетия. Квартира на Невском проспекте (д. 60), где она жила, стала первым музеем аналитического искусства, куда приходили все, кто слышал о Филонове и хотел увидеть его работы. В 1977 г., выполняя волю брата, Глебова подарила государству — Русскому музею — все собрание произведений Филонова «без права передачи или продажи». Но государство по-прежнему в долгу перед великим мастером — музея Филонова все еще нет. Дом на Карповке, где большую часть жизни прожил Филонов и где он умер, — лучшее место для устройства Музея аналитического искусства.

Ученики. Русский авангард XX в. создал несколько своеобразных школ — школы Петрова-Водкина, Матвеева, Фаворского, Малевича, Матюшина, Филонова. Это были не только учебные сообщества, во главе каждой школы стоял не просто мастер высокого уровня, но и крупная личность — проповедник, наставник, учитель жизни, вроде восточного гуру. Подобного не было в западной художественной практике тех лет.

Такие школы, связанные духовно-нравственным единством, во главе с мастером-подвижником, всегда отличали русское искусство всех направлений. Учительство и нравственное подвижничество извечно были «сверхзадачей» русского искусства. Такой школой был и филоновский коллектив МАИ. Авторитет руководителя был непререкаем для учеников. Н.Г.Лозовой, ученик мастера, писал: «Филонов указывал не только какое-то направление в искусстве, Филонов ставил вопрос о всем направлении жизни человека, его мировоззрении, его положении среди людей. Он верил, что искусство — это могучее средство преобразования жизни. <...> Филонов вселял веру в огромные возможности человека, в необъятные силы и способности, которые заложены в человеке. И те, кто слышал его слова, верили ему. Ему верили, когда он говорил, что может научить рисовать »любого и каждого", что может рисовать так, «как Леонардо да Винчи, и лучше» и что другие тоже могут так. И это он говорил не только о живописи, но и о других областях человеческой деятельности (о литературе и т.д.). Эта фанатическая и фантастическая убежденность в способностях и возможностях человека пробуждала силы в учениках, вдохновляла их. Мне вспоминается протопоп Аввакум, который и на костре успокаивал и утешал товарища, горевшего с ним рядом" [360].

Такой многочисленной школы, как у Филонова, не было ни у одного из мастеров русского авангарда. Через нее прошло более сотни учеников. Хотя не было специальной мастерской, оборудования, материалов, натуры — комната, где жил Филонов, была и учебной мастерской, и аудиторией, в которой читались лекции. Занятия были бесплатными для всех. Они начинались с «постановки», когда мастер практически раскрывал перед учеником главные моменты аналитического метода. Об этом есть свидетельство Лозового: «Весной 1927 г. я пошел работать к Филонову. Павел Николаевич начал с »постановки". Мы сели за столик (это было в фойе клуба), Павел Николаевич взял небольшой листок бумаги и начал объяснять свой метод — метод «аналитического искусства». <...> Начал рисовать Павел Николаевич с детали (это его метод). «Если ошибся, сотри». Рисовал человека до пояса. «Когда говорю с человеком, рисую человека». Нарисовал голову, плечи, согнутую руку, иконописно лежащую на груди. Отмечу, что Павел Николаевич как-то особенно выделил ноздри, мешки пoд глазами, суставы на пальцах. Вместо тушевки он для выявления формы рисовал точками. «Работа точкой», «вплоть до работы точкой», — не раз говорил он впоследствии" [360].

Иногда первый урок проходил драматически, даже со слезами, так как уж очень непривычны были требования мастера, отметавшие весь прежний опыт ученика. Т.Н.Глебова, попав в школу Филонова, продолжала рисовать так же, как в мастерской А.И.Савинова в Академии художеств. «Я нарисовала красивую обнаженную фигуру, стоявшую над иконной бездной, а другая фигура летала над ней в воздухе, Филонов присматривался к работе ученицы, а потом взорвался: »Из какого ты монастыря? Просфор объелась!!! Да вас, может быть, Карев подослал? Ведь вы собирались в Академию поступить?"" Глебова заплакала. Филонов растерялся, «потом стал меня утешать, — усадил за стол, положил передо мной лист бумаги, дал в руки карандаш и сказал: »Плачь, а рисуй". Сел рядом, стал командовать. Велел начать с глаза, потом, когда я перешла к носу, я повела прямой нос, а он толкнул мою руку и сказал: «Не надо прямого, красивого носа, довольно нам Аполлонов Бельведерских». Но я упорствовала, и нос в моем рисунке состоит из многих прерванных и снова начатых линий, так как Павел Николаевич каждый раз подталкивал мою руку" [355].

Почти всегда занятия сопровождались чтением теоретических текстов художника. Ученики рисовали, а Филонов читал им свою «Идеологию аналитического искусства». Лозовой пишет: «Весной 1927 г. Павел Николаевич прочитал нам курс лекций по теории аналитического искусства. Он приносил с собой тетради, исписанные очень крупным почерком. Скорее это носило характер бесед» [360].

Филонов с подозрением относился к таким понятиям, как «талант», «вдохновение», никогда не пользовался ими и считал, что истоком успехов в искусстве являются упорный труд и мастерство. Один из посетителей выставки Филонова (1988, Русский музей) метко назвал его «архитектором с трудолюбием каменщика». Т.Н.Глебова писала: «Однажды я спросила Павла Николаевича: »Почему вы отрицаете таланты?" — «А вам очень хочется иметь талант?» — ответил он. Из этого ответа я заключаю, что, возможно, эта теория о талантах была педагогическая — для учеников и против гордыни художников вообще" [21, с. 125].

Никогда Филонов не употреблял и слово «ученик», для него ученик — это «изучающий мастер». С самого начала педагогического процесса Филонов делал установку на самостоятельность молодого художника и самоконтроль в ходе работы. Он считал, что за месяц может обучить любого грамотно рисовать. Об этом он, в частности, заявил на диспуте 23 мая 1925 г. в Академии художеств, вызвав бурное возмущение Матюшина: «Месяц обучения? После того как лично проучился в 40 мастерских и в Акад[емии] худ[ожеств]. Зовет к коллективу, а сам говорит и действует как Бог и Царь и Герой! И знахарь. Говорит о неумении учить у профессоров, а сам умеет? »Врачу — исцелися сам!"" [287]. Однако Филонов доказал свою правоту на примере многих учеников, которые впервые брали карандаш в руки.

В 1929 г. у Филонова оказалась ученица-американка. Это была молодая художница из Нью-Йорка Элен Хантингтон-Хукер. Она работала с Филоновым шесть недель по два раза в день. Серебрякова писала: «Он от нее не отходит, за всякой точкой следит и все ей объяснял, как нужно работать. Она раскрашивает голову суздальского крестьянина, которого она зарисовала. П.Н. нравится ее искренность, что она ему призналась, что она необразованная и не знакома с литературой и за свою жизнь не прочитала 20 книг. Мы заговорили о религии; она, по-видимому, религиозная» [236, ед. хр. 39, л. 15 об.]. Филонова радовали успехи ученицы и то, что его метод, возможно, получит развитие в Америке. При отъезде он дал ей удостоверение на английском языке, в котором свидетельствовал, «что она у него работала 6 недель и что ей нужно еще поработать, чтобы окончить курс, и что он просит русское правительство помочь ее приезду обратно. Когда все было готово, П.Н. отнес бумагу к В.А./$FВидимо, инициалы управдома./ засвидетельствовать подпись его руки» [там же, л. 21]. Проводив американку до трамвая и простившись с нею, Филонов вернулся домой и увидел на столе конверт, в котором были деньги. Тотчас он выбежал из дома, раньше Элен добрался до вокзала и вернул ей конверт. Из Парижа она прислала Филонову письмо, в котором говорилось, что она «помнит все его Ideas and Inspiration и что нигде не встретила работ, подобных его и его учеников» [там же, л. 41].

Филоновская школа была суровой. Личность руководителя, без сомнения, подавляла учеников, и это отмечала критика: «Личность самого Филонова, его авторитет, его личные приемы живописи настолько подавляют участников группы, что почти невозможно бывает провести какую-либо грань между творчеством главы и его последователей» [15].

Многие из филоновцев не смогли перейти за черту подражания. Так было и с последователями Малевича, иные из которых поняли супрематизм как новую декоративную систему, не заметив его внутренних, философских оснований.

Пока ученики Филонова были под обаянием или, можно сказать, под гипнозом творчества мастера, они делали «крепкие» «аналитические» работы. Когда же по тем или иным причинам сменяли художественные ориентиры, оказывались на мели как художники, растеряв то, что получили у Филонова, не приобретя ничего взамен.

Аналитический метод был личным выводом из миропонимания и художественной практики мастера. Работая по этому методу, нельзя было стать более «философичным» и мастеровитым, чем сам Филонов. И этот предел оказался непреодолимым для многих учеников мастера.

Даже наиболее сильные из молодых художников, попав к Филонову, испытывали смятение, оказавшись в «силовом поле» воздействия мастера. Вот как пишет Т.Н.Глебова о первой встрече с работами школы: «Когда я вошла в мастерскую, то была поражена: повсюду на стенах были приколоты большие листы бумаги с начатыми рисунками, на мольбертах стояли начатые холсты, все это были работы учеников, точь-в-точь подражающих работам учителя. Мне это очень не понравилось. <...> Я боялась потерять свою индивидуальность, и это заставляло меня колебаться, остаться ли? Но потом я решила: если у меня есть индивидуальность, ее уничтожить нельзя, а если нет — то и жалеть нечего» [21, с. 112].

Чтобы сохранить себя, нужно было преодолеть гипнотическое влияние учителя, «уйти» от него, сохранив, однако, все ценное, что дал Филонов.

Нужно сказать хотя бы несколько слов о некоторых художниках, которые сумели вырастить на почве аналитического метода самобытное искусство.

Павла Михайловича Кондратьева, углубленного в проблемы творческого процесса, называли в группе за склонность к теоретическим обобщениям «мозговиком». Он был из числа самых первых учеников Филонова, в расколе группы не принимал участия (хотя на некоторое время, размышляя о случившемся, выпал из орбиты мастера, об этом Филонов записал в дневнике 22 декабря 1932 г.).

Кондратьев продолжал работать под руководством мастера, периодически показывая ему свои работы (см., например, запись в дневнике от 18 ноября 1935 г.).

С конца 1920-х гг. Кондратьев много работал в Детгизе, иллюстрируя детские книги. Это были стихи поэтов-обэриутов, Н.А.Заболоцкого и других. Одним из первых он принес в работу над книгой принципы аналитического искусства. В те же годы Кондратьев занимался и станковым рисунком, испытывая аналитический метод как в фигуративных работах («В гавани», 1926), так и в беспредметных («Динамит», 1928).

Расцвет творчества Кондратьева приходится на 1960—1980-е гг., он создает лучшие свои живописные циклы «Воспоминание о Чукотке», «Самосожжение», «Сестры милосердия». Художник выработал свой метод, в котором соединились уроки Филонова и супрематизм Малевича. Выставка работ Кондратьева, состоявшаяся в Ленинграде в 1989 г., впервые раскрыла масштаб мастера — современного, самобытного, со своим миром глубоких образов.

Книжная графика Татьяны Николаевны Глебовой, решенная в ключе аналитического метода, почти не изучена. Она работала для журналов «Чиж» и «Еж», иллюстрировала детские книжки Д.И.Хармса и А.И.Введенского. Но всегда станковая живопись оставалась для нее главным делом.

Глебова писала о Филонове: «Он редко хвалил мои работы, а больше беспощадно их критиковал, говоря: »Товарищ Глебова, не задавайтесь цветом, прорабатывайте хорошенько границы между формами, сначала пишите тень, потом свет, а потом цвет". А я без цвета ни тень, ни свет представить не могла и всегда была на поводу у цвета, отсюда возникало взаимное непонимание, из которого в дальнейшем я сделала для себя необходимые выводы" [21, с. 124].

Глебова — прирожденный «цветовик», «музыкант цвета». Главная выразительность ее живописи в цвете, напряженном и неожиданном, часто символичном, она воспроизводит цветом любые душевные состояния. Цветность ее холстов может «звучать» в различных ключах — от лирического до драматического и трагического. Цвет — источник духовных состояний в ее картинах. Образы Глебовой, соприкасаясь с реальным миром, проходят долгий путь внутренней духовной работы, прежде чем появятся на холсте.

С годами образы картин Глебовой становились значительнее и живописно совершеннее. В годы блокады в ней совершился внутренний переворот, атеизм времен коллектива МАИ был отброшен как трагическое заблуждение. Расцвет дарования Глебовой относится к 1960—1980-м гг., когда в ее творчестве развиваются темы, духовно связанные с религиозно-православной традицией.

Юрий Борисович Хржановский был талантливым живописцем и музыкально одаренным человеком. Глебова вспоминала: «На окне у него стояли подобранные банки и бутылки, на которых он мастерски разыгрывал джаз» [21, с. 116]. Позже он много занимался цветомузыкальными проблемами. ТТТ

Его монументальный холст «Сибирские партизаны» — одна из лучших картин, созданных для Дома печати. Она написана с огромной экспрессией примитивизма, с какой-то первобытной силой. Художник отмечал: «Лично я рассматриваю примитивизм очень широко, как одну из лучших форм самовыражения во все времена — от неолита до лубка... от негритянской скульптуры до скульптуры Генри Мура, рисунков Матисса, Леже и, конечно, во все времена человечества — детских рисунков» [364].

«Сибирские партизаны» были написаны по личным впечатлениям. «В годы гражданской войны в Сибири мне было 12—13 лет, но на всю жизнь запомнилось торжественное вступление в Иркутск после разгрома Колчака частей регулярной Красной Армии под командованием Тухачевского. <...> Мне хотелось в двух центральных фигурах выразить эпическое единство в становлении советской власти сибиряков и малых народностей Восточной Сибири — на фоне типичного зимнего пейзажного колорита сибирской деревни и ее быта» [365].

На выставке в Дюссельдорфе (1990) работы Хржановского были среди лучших, написанных учениками Филонова.

Донской казак Николай Миронович Коваленко пришел к Филонову в 1935 г. Он начал работать под наблюдением мастера, делая быстрые успехи: «Коваленко приносил и автопортрет — масло. В нем он доработался до редких по живописи кусков» (запись в дневнике от 1 октября 1935 г.).

На всю жизнь запомнил Коваленко один из уроков наставника. Однажды он писал натюрморт с яблоками и булкой, который очень нравился Филонову. Но вскоре яблоки сгнили, а булка засохла. Коваленко купил свежую булку и переписал натюрморт b la prima, как Машков. Филонов попросил принести работу, чтобы посмотреть ее вместе с учениками. Коваленко рассказывал: «Увидев натюрморт, Филонов спросил:

— Что вы с ним сделали?

— Переписал.

— Когда?

— Вчера.

— Ну, тогда ничего. — Филонов взял скипидар, намочил тряпку и стер свежую живопись. — Вот смотрите. Вы, Коваленко, променяли честную жену на проститутку".

Поздние картины Коваленко, образно самостоятельные, — «На Дону», «Есенин с дедом», «Памяти Филонова» — хранят уроки филоновского монументализма.

Филоновская школа дала уникальные результаты, еще мало изученные. Прошедшие ее стали крупными и своеобразными мастерами. Для них открылись новые образно-интеллектуальные способы проникновения в мир природный и духовный, они научились превращать тайное и невидимое в зримое.

От веры к атеизму. С конца XIX в. после десятилетий позитивизма в русской культуре наступает время различных духовных исканий. Мы видим возврат к религиозной традиции православия вначале у В.C.Соловьева, затем у С.Н.Булгакова, Н.А.Бердяева, П.А.Флоренского и других. Возникают различные формы теософии и антропософии (Е.Блаватская, А.Белый), вариации восточных учений, корни которых уходят в Тибет и Индию (П. Успенский, Г.Гурджиев), богостроительство, богоискательство.

Почти все крупные мастера русского авангарда оказались причастны к философско-духовным исканиям начала века. Главная книга В.В.Кандинского «О духовном в искусстве» (1912) основана на теософских идеях.

Образы В.Чекрыгина родились на почве философии Н.Ф.Федорова.

Творчество Е.Г.Гуро пронизано идеями буддизма, которые она пыталась соединить с христианской традицией. Образ Бедного Рыцаря, героя ее главного произведения, приносящего себя в жертву людям, уподоблен образу Христа. Предсмертная запись в дневнике художницы не оставляет сомнений в том, что Гуро уходит от мистических учений Востока и возвращается в лоно христианства: «Все отдаю Тебе в чистые, теплые, верные руки, Христос» [317, л. 85].

Восточные учения, увлекавшие М.В.Матюшина, обрели в его творчестве характер пантеистического преклонения перед природой.

Среди ранних работ Малевича есть малоизвестный исследователям триптих 1907 г. — эскизы для фресковой живописи, исполненные темперой. Центральный картон — это портрет молодого Малевича в окружении склоненных перед ним фигур с нимбами. За этим самообожествлением, подменой Бога сверхчеловеком-творцом стояло определенное отношение к миру как к неудачному, несовершенному творению, которое следует переделать. Малевич не отрицал Бога, но боролся с ним, как библейский Иаков.

Богоборческой позицией отмечено и все творчество В.Хлебникова, поэта, во многом близкого Филонову. В апреле 1922 г. Хлебников написал несколько строк, совершенно загадочных на первый взгляд: «Но самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это »вера 4-х измерений", изваяние из сыра работы Митурича" [120, т. 5, с. 147]. Отгадку подсказал М.П.Митурич. Оказывается, 3 апреля Митуричи праздновали «будетлянску Пасху», на которую был приглашен поэт. «Изваяние из сыра» — это пасха. Сохранилась и деревянная форма-пасочница, на трех сторонах которой Митурич вырезал символы буддизма, христианства, мусульманства, а на четвертой — двойки и тройки среди ветвей, символ будетлянской «веры четырех измерений», поставив ее в один ряд с мировыми религиями.

Двумя годами раньше было написано стихотворение «Единая книга», остро выразившее богоборческую позицию поэта:

Я видел, что черные тени Веды,

Коран, и Евангелие,

И в шелковых досках

Книги монголов

Из праха степей,

Из кизяка благовонного,

Как это делают

Калмычки зарей, —

Сложили костер

И сами легли на него.

Белые вдовы в облаке дыма скрывались,

Чтобы ускорить приход

Книги единой <...>

А на обложке — надпись творца,

Имя мое, письмена голубые.

Мировые религии добровольно сжигают себя, чтобы ускорить приход «книги единой». Исследователь творчества Хлебникова В.П.Григорьев приводит важные отрывочные записи поэта, подтверждающие атеистический оттенок его богоборчества: «Мир есть естественный ряд чисел и его тень. Мера, победившая веру». «Вера в сверхмеру — бога сменится верой как сверхмерой» [26, с. 130].

Совсем иную позицию занимал в этих вопросах Филонов в предреволюционные годы. Его манифест 1914 г. начинался словами: «Цель наша — работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу» [113]. Нет сомнений в том, что Филонов в те годы был верующим человеком. Так было и сразу же после революции. П.А.Мансуров рассказывал, что он присутствовал дома у Матюшина, когда тот с Филоновым и Малевичем вел разговоры на мистические темы. Когда приходил материалист Татлин, они меняли тему разговора.

В конце 1900-х гг. Филонов побывал на греческом полуострове Афон, совершил путешествие в Палестину, получив паспорт паломника. Известен ряд работ, исполненных во время этого путешествия: «Палубные пассажиры», «Торговка на берегу», «Перс», «Паломники».

Глубокий интерес и внутренняя потребность привели Филонова к созданию произведений на темы Ветхого Завета и Евангелия. Первые из них появились в 1912—1913 гг. — после паломничества по святым местам: «Авраам и странники», «Адам и Ева», «Пасха», «Поклонение волхвов», «Бегство в Египет». Одну из самых духовно глубоких работ — «Святое семейство» — он написал в 1914 г., вслед за нею возникли акварели «Георгий Победоносец», сравнимая по тонкости акварельного мастерства с врубелевскими работами, и «Мать» с благословляющей фигурой святителя на заднем плане.

К числу замечательных работ евангельского цикла нужно отнести «Поклонение волхвов» (1913), написанное темперой. Филонов только в общих чертах следует евангельскому тексту. Крупным планом он рисует молящуюся Марию с младенцем на коленях, слева верхом на конях приближаются волхвы. Насыщенная глубоким цветом живопись, исполненная свободным широким мазком, лишь местами обнаруживает воздействие аналитического метода.

Теоретические работы Филонова позволяют понять, как много значила для него русская икона. Как вершины мирового творчества он называет в манифесте 1914 г. национальные ценности: «дивные храмы, искусство кустарей и иконы».

Нет у Филонова прямых иконных «цитат», как у К.С.Петрова-Водкина или у Л.Т.Чупятова, однако вся ранняя живопись художника насыщена иконными ассоциациями — в композиционных ритмах, в жестах персонажей, в организации и гармонизации цвета. Таков «Георгий Победоносец» 1915 г. Образ человека в лучших работах Филонова как бы пропущен сквозь иконную одухотворенность. Сама концепция человека — чистого, цельного, благородного — своими корнями связана у Филонова с традицией древнерусской живописи. Человек — центр мироздания, образ и подобие Божие — такое ощущение вызывают «Святое семейство» и «Мать». Иконной истовостью отмечено лицо «Победителя города», и даже в позднем «Колхознике» (1931) улавливается внутренняя связь с той же традицией. Как и иконописцы, Филонов часто стремится писать не лицо человека, а лик; особенно остро эта особенность выступает в образе Ленина в большой акварели «ГОЭЛРО».

В молодости Филонову приходилось писать иконы. Одну из них — «Св. Екатерина» — обнаружил Дж. Боулт в Америке, где живет племянница Филонова, дочь его сестры Екатерины. Икона была подарена сестре и как семейная реликвия сохранилась до наших дней. Она была показана на выставке в Дюссельдорфе и воспроизведена в каталоге «Павел Филонов и его школа» (1990).

Когда произошел перелом, трудно сказать, но уже с начала 1920-х гг. в мировоззренческой позиции Филонова возникают атеистические мотивы, которые достигают апогея к концу десятилетия. Гуманистическая утопия «Ввод в Мировой расцвет» разбита, и художник больше к ней не возвращается.

Великие умы России по-разному отнеслись к революции 1917 г. Одни из них — Бердяев, Булгаков, Флоренский и многие другие из этого ряда — изначально поняли катастрофичность события, предвидя результат и конец его. Другие приветствовали переворот, поверили в его гуманистические цели. К ним можно отнести Малевича, Татлина, Филонова, Маяковского, Хлебникова.

Отрезвление настигало их в разное время и по-разному. Малевич понял все уже в 1927 г., после разгрома ленинградского ГИНХУКа. Во время пребывания в Берлине, где состоялась его выставка, он оставил завещание по поводу своих теоретических рукописей: «В случае смерти моей или тюремного безвинного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формою защиты искусства, которая есть у меня сейчас, то есть 1927 г. Эти положения считаю настоящими. К.Малевич. 1927. Май 30. Berlin» [128, с. 37]. Поздние работы художника свидетельствуют, что он, по-видимому, отбросил и свое былое богоборчество.

Для Филонова такого отрезвления не наступило. Теперь он не пойдет паломником в Иерусалим, художник стал атеистом, причем, как и во всем, неистовым.

Эта установка вскоре сказалась и в работах художника. Возвышенную «Пасху» 1918 г. сменили шаржированные «бытовые» ангелы возле русской печки («Бeз нaзвания», середина 1920-х гг.). На смену «Святому семейству» пришла пародийно-кощунственная «Тайная вечеря» (1920-е гг.), изображенная как попойка.

В 1938 г. Серебрякова пересмотрела весь свой дневник, вычеркивая «несуразное». Она больше всех работ ценила «Святое семейство», относилась к ней почти молитвенно. Теперь она вычеркивает везде «Святое семейство», заменяя названием «Крестьянская семья».

Участникам коллектива МАИ Филонов «достался» уже атеистом и в этом духе воспитывал своих учеников. Среди них была художница Львова, верующий человек. Она приносила Филонову свои работы. Художник записал в дневнике: «Я сказал ей, что не буду с нею больше работать, — нам с религиозными людьми не по пути» (22 сентября 1933 г.). Однако занятия с нею все же продолжал. Следующий конфликт со Львовой был еще жестче и оскорбительней для художницы. «Прошлый раз, когда я отбирал у нее на квартире ее вещи в горком на квалификацию, я, уходя, сказал, показывая на две иконы в углу: »На что вы держите, на позор себе, эту сволочь?"" (13—14 февраля 1936 г.).

Т.Н.Глебова в своих воспоминаниях точно сформулировала новый взгляд Филонова на человека: «Работая в изобразительном искусстве аналитическим методом, человек развивает свой интеллект, говорил Павел Николаевич. Интеллект — высшее свойство человека; когда человек умирает — интеллект распадается. Павел Николаевич отрицал существование Души и Духа и, конечно, Бога» [355].

Позиция руководителя воздействовала на учеников. В 1930 г. коллектив МАИ опубликовал в газете заметку «Художники, на фронт безбожия!»: «В ответ на »крестовый поход" против СССР коллектив Мастеров аналитического искусства призывает художников всех направлений к созданию антирелигиозного фронта изобразительного искусства. С этой целью коллектив МАИ обязуется к 1 мая 1931 г. выполнить пять антирелигиозных вещей высшего профессионального качества и вызывает на то же: АХРР, АРМУ, КРУГ" [124].

Дискуссии на религиозные темы вел с Филоновым только его ученик И.А.Шванг. Глебова вспоминает: «Очень симпатичный и тихий человек был ученик по фамилии Шванг. Он стоял в стороне от всех других учеников, любил беседовать наедине с Филоновым на философские темы. Работа его на выставке в Доме печати была, пожалуй, самая лучшая, она имела отпечаток духовной чистоты, была более самостоятельна, свежа и чиста по цвету. На ней был изображен фруктовый сад и человек с разведенными в стороны руками, так что злобствующие завистники шептали, что это Распятие» [355].

Вопреки утверждениям Филонова о своем атеизме, Шванг понимал, что творчество его сложнее, загадочнее и глубже элементарного позитивизма, пытался вызвать художника на разговор, но безуспешно. В дневнике Филонова есть запись (от 25 июня 1932 г.) об одной из таких бесед.

Сомнения по поводу филоновского атеизма высказывала и Глебова, пытавшаяся понять и в какой-то мере объяснить его позицию: «Часто возникало у меня чувство сомнения в атеизме Филонова и казалось, что это была защитная окраска. Во всяком случае, атеизм Филонова не принимал тех форм, к которым в конце концов он приводит, то есть к духовной смерти, материальности, корысти, цинизму и т.д. Филонов был бескорыстен, благороден, предан искусству, верил в истинность своих идей, во имя искусства вел подвижническую жизнь, проповедовал нравственное поведение художников в жизни, клеймил и ненавидел всех дельцов от искусства, был до конца принципиален.

Я не думаю, что Павел Николаевич был совершенно лишен мистических способностей, как это бывает с тупыми, неумными материалистами. Мне кажется, он вызывал в себе искусственно безбожнические настроения, по своему поведению в жизни будучи совершенно противоположным им. Он делал это, увлеченный революцией, идеализируя пролетариат и наделяя его теми нравственными свойствами, какими обладал сам, совершенно так же, как наделял учеников, слабо ему подражавших, своими дарованиями. Но сила его убеждения была велика. Я испытала его влияние и только в блокаду, перед лицом смерти, пришла к мировоззрению, единственно достойному человека" [355].

Как же можно оценить филоновский атеизм? Приобрел ли что-то художник, став атеистом, или потерял? Несомненно, потерял. Сузилась концепция человека как существа духовного. В ранних холстах Филонова образ человека вписывается как равный во вселенную, в большой и сложный мир человеческих, природных, космических отношений и связей. Человек — центр вселенной, он ее вершина и главная ценность. В поздних работах исчез широкий взгляд на природу человека, соединяющую начала телесные, душевные и духовные. Образ человека нередко суживается до социологического, а в таких картинах, как «Живая голова», даже до биологического, физиологического явления. «Головы» и «Лики» 1930-х гг. пронзительно экспрессивны, но лишены прежней духовности. Они разительно отличаются от персонажей «Святого семейства», «Коровниц» или «Поклонения волхвов», из них испарилась богочеловеческая основа образа, возвышенный духовный стержень, «земля» осталась, а «небо» исчезло. Такая позиция кладет печать и на облик персонажей, порождая «монструозность» человеческих лиц.

Дж. Боулт в своей статье «Анатомия фантазии» [5] объясняет происхождение «монстров» в работах Филонова его увлечением примитивом, архаикой, кунсткамерой. Художник, конечно, хорошо знал этот материал, опирался на него, особенно на русский народный примитив. Но почему-то «монстров» нет в его ранних картинах, когда он был паломником, писал евангельские циклы. Они появились в то время, когда художник оказался во власти атеизма, когда распалась прежняя концепция человека как существа не только психического и физиологического, но и духовного.

Упрямое желание доказать, что только аналитический метод есть пролетарское искусство, приводило к обеднению общечеловеческой основы творчества. Филонов не виртуоз-маэстро, он труженик и работник, подобный пролетарию. Но создавал он ценности не пролетарские, а общечеловеческие, имеющие значение для всех категорий общества. Эта борьба за «пролетарское» искусство, ненужные догматические доказательства и аргументы отнимали много сил, выхолащивали творчество, направляли его в определенное русло. Былая философичность сменилась своеобразной графической публицистикой. Можно назвать, к примеру, такие рисунки, как «Колониальная политика», «Механик», «Волисполком» и другие. Проблемы и сюжеты мельчают в сравнении с глобальными темами ранних работ.

Первые опасения относительно такой эволюции Филонова высказал еще Матюшин в 1923 г. Он заметил, как социологические построения теоретических текстов художника отрицательно влияют на его творческую практику: «В его декларацию проросли его картины и утянули из себя его творчество, столь необходимое им самим, как брюква, прорастая, дает цвет, а сама истощается и вянет, так и его творчество переходит в пышный бурьян литературы с тяжелым багажом иностранных слов и старых логических построений. Сильный как художник, он и тут силен, но не свойственная ему среда научного слова и слога создает невозможные ни для мышления, ни для чтения условия» [288].

Мифологичность раннего творчества сменилась социологичностью поздних работ. На смену вечному приходит временное. Вместо образа иногда возникает ребус, разгадка которого лежит в плоскости социологии и социальной психологии.

В лучших работах Филонова глубочайший анализ всегда приводил к высокому синтезу. Эти два процесса — анализ и синтез — развивались параллельно. Анализ не был самоцелью, его итогом и назначением был синтез, то есть образ, который покоится на мощном фундаменте небывалой аналитической работы. В некоторых поздних произведениях анализ победил синтез: он, как всегда, был глубок и основателен, но не сопровождался синтезирующей деятельностью, которая только и приводит к образу, наполненному выразительной силой и неисчерпаемым смыслом.

Между ГПУ и НКВД. 1930-е гг. стали самым тяжелым временем в жизни Филонова. Если раньше свет и тьма чередовались, были просветы, то теперь тьма сгущалась неуклонно, год от года вытесняя Филонова из художественной жизни, которая корчилась в судорогах нарастающего тоталитаризма.

В 1926 г. был разгромлен ГИНХУК, очаг художественной культуры в Ленинграде. 10 июня 1926 г. в «Ленинградской правде» появилась «критическая» статья Г.С.Серого, написанная в жанре политического доноса, который стал захлестывать периодическую печать. Серый писал: «Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские ученые органы» [103].

А в 1930 г. Малевич был уже арестован как «германский шпион» после его берлинской выставки 1927 г. Филонов встретил Малевича в залах юбилейной выставки 1932 г. и записал в дневник разговор с ним: «Затем он стал жаловаться мне на свою судьбу и сказал, что просидел три месяца в тюрьме и подвергался допросу. Следователь спрашивал его: »О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме проповедуете?" — «Ахрры хотели меня совершенно уничтожить, они говорили: »Уничтожьте Малевича — и весь формализм пропадет". Да вот не уничтожили. Жив остался. Не так-то легко Малевича истребить"" (запись от 12 ноября 1932 г.).

Критик Серый, сыгравший свою роковую роль в судьбе ГИНХУКа, стремился и в мастерскую Филонова. М.П.Цыбасов рассказал художнику о своей встрече с Серым. «Разговор перешел на меня, и Серый сказал, что хотел бы видеться с Филоновым, но вряд ли, мол, Филонов примет Серого. Я сказал Мише, что, конечно, разговаривать с Серым не стану» (запись от 8 ноября 1933 г.).

В 1932 г. все художественные общества были ликвидированы и был создан единый Союз советских художников, чуждый и враждебный Филонову. Ученик мастера Н.М.Коваленко вспоминал: «Я пришел к Филонову и рассказал ему, что мне предлагают вступить в ЛОССХ. Реакция Филонова: »Зачем, Коваленко? Вы красный партизан, а там — черная сотня"" [357].

В Союзе художников происходило неуклонное снижение критериев искусства, выгодное бездарным дельцам, рвавшимся к руководству, шла спекуляция термином «социалистический реализм», загонявшая художников на узкую тропу, ведущую искусство в тупик.

В 1934 г. в горкоме по изобразительному искусству состоялось одно из последних выступлений Филонова, в ходе которого произошло столкновение с молодым В.А.Серовым, будущим душителем искусства (об этом есть запись в дневнике от 19 ноября 1934 г.). Серов, сидевший в президиуме собрания, выступил с оскорблениями и грубыми политическими выпадами против Филонова. В защиту художника выступили даже противники Филонова.

В атмосферу творчества все больше вторгается политический сыск. В отчаянии художник Н.А.Тырса пишет своим друзьям П.М.Кондратьеву и Л.А.Юдину письмо о том, «как »Союз" мог бы осуществить ряд мер, облегчающих... работу <...> Например — тщательное персональное знакомство со стороны соответствующих политбюро и НКВД с каждым квалифицированным художником из Союза советских художников и тогда — доверие или недоверие. В первом случае — право работать без оглядки, когда и где хочешь, во втором (недоверие) — следи. Позволяй работать и следи: подозрительный у тебя в руках" [266, л. 1 об].

Тырса наивно думал, что установление политической благонадежности даст художнику возможность работать свободно. Но в это время политически неблагонадежными были не только люди, но и художественные формы. Филонов в полной мере испытал это на себе.

То, что называлось в это время «художественной жизнью», вызывало отвращение у Филонова, он видел корыстную подоплеку борьбы в искусстве, приспособленчество и угодничество так называемой критики. Он писал в дневнике то же, что откровенно говорил на собраниях художников, вызывая ненависть у карьеристов от искусства (см. запись от 10 ноября 1934 г.).

Филонова посадили на голодный паек, лишив заказов, и без того редких и творчески неинтересных. В дневнике периодически появляются такие записи: «Нет того дня, чтобы я не ждал какого-либо заработка, — заработка нет. По искусству мне заработать невозможно» (2 августа 1936 г.). Иногда работу брал на свое имя пасынок Филонова Петр Серебряков. Так было с заказными портретами Тельмана, Сталина, Ворошилова для Клуба моряков: «За несколько дней до 1 мая написал с фото портрет т. Тельмана за 300 р. Договор на него Петя написал на свое имя» (май 1935 г.).

Однажды работу помог достать Н.Н.Глебов-Путиловский, в то время директор Антирелигиозного музея и Дома безбожника. Он предложил Филонову нарисовать огромную карту Северного полушария под маятником Фуко в Исаакиевском соборе. Конечно, заказ был оформлен на имя П.Э.Серебрякова, Филонов работал, скрывая фамилию: «Мне трудно было в течение почти 1/4 года работы в музее умалчивать о своей фамилии» (1 августа 1934 г.). Работали по ночам при искусственном освещении, часто от усталости Филонов засыпал, и голова падала на только что написанную часть панно. Иногда приходилось наблюдать фантастические радения неистовых атеистов: «Сегодня в страстную субботу к 12 ч. ночи мы с Петею пришли в Исаакиевский собор. На паперти у входа в собор играл оркестр моряков. Молодежь, пар 40— 50, танцевали падэспань. Человек 300 посетителей глядели на танцующих и бродили по собору» (7 апреля 1934 г.).

От учеников, желавших получить работу, требовали отречения от Филонова. Так было со скульптором И.И.Суворовым, которому предложили заказ (см. запись в дневнике от 17 февраля 1933 г.). Суворов отказался написать отречение от учителя, и работу ему не дали.

До революции Филонов жил как подвижник. И после революции, которую он принимал безоговорочно, вел полунищенское существование. 6 марта 1936 г. художник записал в дневнике: «Сейчас, не имея заработка, я в полном смысле слова, к стыду своему, живу на иждивении дочки/$FТак Филонов называл жену, Е.А.Серебрякову./. Ем кило или полкило хлеба в день, тарелку или две супа с картошкой. Положение мое становится грозным. Выход один — пойти на любую черную работу для заработка. Но я растягиваю последние гроши, чтобы отдалить этот »выход", — и работаю весь день, как и всегда, пока сон не выводит меня из строя".

Еще в конце 1920-х гг. Филонову не раз предлагали обратиться с ходатайством о пенсии. Но художник не желал быть в роли просителя. «У нас постановление — ничего не просить ни для себя, ни для группы; ни за чем ни к кому ни за какой помощью не обращаться» [236, ед. хр. 41, л. 23]. Филонов хотел, чтобы ему назначили пенсию за заслуги в развитии искусства, а не «по состоянию здоровья».

В 1928 г. коллектив МАИ направил в Москву А.Е.Мордвинову, втайне от Филонова, чтобы исхлопотать ему пенсию. С большим трудом Мордвинова попала к Луначарскому, который «прекрасно знал художника Филонова, сказал, что ценит его и, конечно, сделает все возможное, чтобы ему помочь» [363]. Мордвинова рассказала о заседании коллегии Наркомпроса: «Присутствующие с интересом задавали вопросы и вносили предложения. Анатолий Васильевич хотел оформить материальную помощь Филонову как пособие по болезни, поэтому предложил представить ряд документов, в том числе медицинскую справку о состоянии здоровья. Но я знала, что П.Н.Филонов ни под каким видом не будет брать справок... Он всегда говорил, что здоров и хочет работать и работать. Обо всем этом мне пришлось сказать на заседании коллегии. Тогда было принято решение о выдаче Филонову единовременного пособия в сумме 300 рублей, оформив его как творческую помощь» [363].

В январе 1929 г. Филонов получил письмо от Луначарского, где тот писал, что «ввиду заслуг П.Н. и отсутствия заказов НКП посылает ему единовременно 100 р., а он лично хлопочет о постоянной субсидии, дабы он мог спокойно работать» [236, ед. хр. 39, л. 5]. Вскоре Филонову была назначена пенсия в 50 рублей.

После 1932 г. Филонов и его школа подвергалась все нарастающей травле. Творчество художника было изъято из художественной жизни страны. Критические отзывы сменились политическими обвинениями. Пресса снабдила его клеймом «классового врага». Та же участь постигла и его учеников. Весной 1931 г. в Русском музее состоялась выставка работ художников, ездивших в колхозы и писавших там картины. Критик В.Н.Гросс писал: «На этой выставке мы имеем целый ряд произведений группы формалистов, которые нельзя иначе квалифицировать, как выступление классового врага. Таковы произведения Лабаса, Тышлера, Зевина, филоновцев Сашина, Кибрика, Кондратьева. В художественных произведениях они дают классово-искаженное представление о действительности. Работы Тышлера, жуткая кулацкая деревня Сашина — это сознательное уродование, издевка над действительностью» [29]. Печать, подхлестнутая лозунгом об усилении классовой борьбы по мере успехов социализма, лихорадочно искала врагов. В статье «Классовая сущность филоновщины» Н.Г.Богораз заявлял: «Лишенная живых связей с великим строителем эпохи — рабочим классом, — омертвевшая было филоновщина проявляет признаки беспокойного оживления в моменты необычайной заостренности классовой борьбы в стране» [4].

На диспутах, где выступал Филонов, складывалась атмосфера травли и жажды расправы. Осенью 1934 г. во время доклада Филонова к Е.Е.Энею, тогдашнему главе ЛОССХа, подошел комсомолец и спросил: «»Почему Филонова не пустят в расход?" Эней ответил, что Филонова не стоит пускать в расход — это хороший мастер" (запись от 21 октября 1933 г.). А если плохой? Время было жестокое, изобиловавшее «врагами народа», что, видимо, объясняет «странность» ответа Энея, искренне защищавшего Филонова.

Понятно, что в столь напряженной атмосфере, сложившейся вокруг Филонова, участников его школы с 1932 г. начинают вызывать на допросы в ГПУ, а затем в НКВД. Подверглись этой процедуре В.В.Купцов, В.К.Луппиан, М.П.Цыбасов, Н.И.Евграфов. 5 сентября 1932 г. Филонов записал в дневнике: «Я... нe раз говорил товарищам задолго до раскола, что нам так или иначе ГПУ не миновать в силу моей значимости, значимости коллектива и нас вместе в современном искусстве... что к этому нас равным образом могут привести всевозможные провокации, сплетни и ложь в печати и устно, которые нас окружают железным кольцом небывалой в Изо блокады. И чем скорее ГПУ возьмется за наше дело, тем лучше, — может быть, это поможет мне, нам, моей выставке и монографии, т.е. пролетарскому искусству, и поможет нам прорваться на педагогический фронт».

Сейчас кажутся наивными упования на «помощь» ГПУ, но вскоре и сам Филонов убедится в этом. Вначале же, успокаивая учеников, прибегавших к нему после допросов в ГПУ, он говорил, что там «наши ребята», такие же пролетарии.

Первой жертвой был замечательный живописец Василий Васильевич Купцов. «Вася Купцов был одним из первых учеников. Он выступал на диспутах и собраниях, с большим темпераментом защищал метод Филонова, а из зала ему кричали, что он от хозяина пришел. <...> Он писал большие, интересные картины маслом, беспредметные и полубеспредметные, свежие и яркие по краскам, написанные мелкими плоскостями. Потом я узнала, что он хотел объединить метод Филонова и Малевича», — вспоминала Т.Н.Глебова [21, с. 114]. Купцов держался особняком от учеников, встречался с мастером наедине. Они вели долгие беседы; Филонов любил Купцова и трогательно к нему относился.

В октябре 1935 г. у Купцова был обыск. Пришли ночью, все перерыли, взяли переписанную им статью Филонова об идеологии аналитического искусства, книги М.А.Бакунина и П.А.Кропоткина. Началось преследование, изнуряющие допросы, и, затравленный всем этим, Купцов повесился 24 октября 1935 г., оставив предсмертную записку: «Пусть Родионовы захлебнутся моим трупом, хотя они работают в НКВД» (Родионовы — видимо, фамилия его преследователей).

Филонов болезненно переживал гибель ученика: «С того момента, когда я увидел Купцова мертвым, не было ни одного дня, чтобы я не вспоминал Купцова. <...> Часто, думая о нем, я вспоминаю, как по »Степану Разину" Чапыгина Стенька терял одного за другим товарищей. <...> Таков был Купцов. Его не вырвешь из сердца, из памяти, знаю, никогда" [20, с. 162].

Но это было только начало. Летом 1938 г. арестовали друга Филонова Николая Николаевича Глебова-Путиловского, мужа сестры Дуни. С восьми лет он начал работать на заводе, восемнадцати лет вступил в Сормове в РСДРП, занимался подпольной работой и был арестован. В нижегородской тюрьме сидел в одной камере с Я.М.Свердловым. В 1905 г. Глебов был избран в петербургский Совет рабочих депутатов, был членом его исполкома. «13 января 1906 г. вместе с другими депутатами исполкома был арестован. Через неделю, когда его доставили из »Крестов" на допрос в охранное отделение, ему удалось бежать" [20, с. 154].

В эмиграции Глебов жил двенадцать лет. Работал, учился на вечерних курсах в Сорбонне, а затем продолжал занятия в библиотеке Плеханова в Женеве. Участвуя в студенческом движении во Франции, умудрился попасть в тюрьму. В 1917 г. вернулся в Петроград, работал на Путиловском заводе, много раз его избирали членом ленинградского Совета.

Глебов-Путиловский высоко ценил творчество Филонова, был одним из самых верных защитников художника, писал о нем в газетах. Лучшая его рецензия о творчестве Филонова — «Масляная выставка» — была опубликована в «Красной газете» [19].

Филонов любил Глебова-Путиловского, ценил его дружбу. Он написал акварельный портрет Николая Николаевича (один из лучших у Филонова) и подарил его Глебовым. В 1930 г. вышла книга Глебова-Путиловского «Дом здоровья» («Maison de la Sante» — так иронично французы называют тюрьму). Филонов выполнил для нее обложку, использовав свою акварель «Победитель города».

Попав в лагерь, этот твердый большевик продолжает верить в правильный ход партийной машины, у которой бывают лишь случайные сбои. 12 сентября 1940 г. он пишет жене: «Ведь ни в какой мере нельзя допустить, что здесь — в страданиях невинного человека — повинен именно социализм, или наша партия, или наше рабоче-крестьянское правительство. Здесь злая ошибка отдельных злых толкователей (искривление!) и наши принципы нисколько не поколеблены» [262, л. 14 об. — 15]. Тем не менее он сумел по-новому взглянуть на творчество Филонова, оценить провидческий характер многих образов художника: «Здесь, когда глядишь на эту природу, на этих собранных со всех концов людей, — его огромный талант делается понятнее, доступнее. Проясняется! Передайте ему мой горячий привет» [262, л. 20 об.].

Узнав о смерти Филонова, Глебов-Путиловский пишет жене: «Необходимо собрать и сохранить (в людях, в жизни) духовное наследство Пани: его имя; его картины; его творческие методы. По-моему, эта последняя задача целиком падает на твои плечи, милая, родная Дунюшка. Подумай об этом!» [262, л. 21]. В 1946 г., когда близилось окончание срока, ему добавили еще десять лет, и он погиб в лагере в 1948 г.

В 1938 г. был арестован ученик Филонова, его пасынок Петр Эсперович Серебряков, получивший десять лет дальневосточных лагерей без права переписки. Имущество его было конфисковано и частично сожжено. Мы знаем теперь, что означала формулировка «без права переписки».

Та же участь постигла и другого сына Серебряковой — Анатолия Эсперовича, переводчика Академии наук. Жену Филонова разбил паралич, но у нее все же взяли подписку о невыезде. Последняя, предвоенная тетрадь дневника Филонова почти целиком посвящена ей. Он проявлял трогательную заботу о Екатерине Александровне, учил ее заново ходить, говорить, писать.

Когда началась война, к Филонову заходили ученики, чтобы попрощаться перед отправкой на фронт. Многие из них не вернулись.

Начались ночные дежурства на крыше и чердаке дома; немецкие зажигалки как горох сыпались в те первые месяцы войны. «Он стоял на морозе на обледенелой лестничной площадке перед окном с выбитыми стеклами. <...> Ночь морозного бдения, ночь, исполосованная лучами дальних прожекторов, настороженная и жестокая. Голод съел его. Не хотелось есть и думать о еде. Единственная мысль сверлила непрерывно мозг: надо напрячь все силы, чтобы оградить дом. Дом, в котором он жил, холодную и неуютную комнату-мастерскую и те работы, над которыми он проводил долгие часы голодного утра и такого же безжалостного дня. В комнате было холодно, как на лестничной площадке, но здесь находились холсты с его думами, страданиями и напряженной нечеловеческой работой» [358].

Н.М.Коваленко, в последний раз навестивший Филонова 22 августа 1941 г., вспоминал: «Филонов сказал, что он пошел бы в партизаны, если бы не »Дочка", лежавшая парализованной. С увлечением рассказывал о подбитом немецком танке, из которого не хотел выходить экипаж. Но пришли кузнецы и молотами стали бить по броне — немцы не выдержали и сдались" [357].

Филонов умер 3 декабря 1941 г., в самом начале ленинградской блокады. Истощенный годами полуголодной жизни организм не вынес последнего испытания. Т.Н.Глебова вспоминает: «Когда Филонов умер, я была еле движущаяся дистрофичка. Но все же притащилась к нему. Он лежал на столе в холодной комнате, величественный среди картин, еще висевших на стенах. Екатерина Александровна, слабая и сама еле живая, жаловалась, что Союз не помогает ей похоронить Павла Николаевича» [21, с. 125].

Скульптор И.И.Суворов пришел, чтобы снять гипсовую маску, но отказался от этого намерения: изможденное, высохшее от голода лицо Филонова было неузнаваемо.

Его долго не могли похоронить — не было досок на гроб, а сестры и жена не хотели, чтобы он лежал в общей могиле. Наконец доски нашлись — единственную помощь Филонову оказал Союз художников.

«В день похорон мы — сестра и я — достали и привезли двое саней: большие и детские для Екатерины Александровны, так как идти за гробом она не могла. <...> Когда привезли тело брата, все было готово. Везли его так: сестра Мария Николаевна, невестка Екатерины Александровны и ее племянница Рая — попеременно: двое тело брата и кто-то один саночки с Екатериной Александровной» [20, с. 168].

Похоронили Филонова на Серафимовском кладбище, рядом с церковью в память этого святого.

После войны, узнав о смерти художника в осажденном Ленинграде, А.Е.Крученых написал стихотворение-некролог «Сон о Филонове»:

А рядом

Ночью

В глухом переулке

Перепилен поперек,

Четвертован

Вулкан погибших сокровищ,

Великий художник,

Очевидец незримого,

Смутьян холста

Павел Филонов.

Был он первым творцом в Ленинграде.

Но худоба

С голодухи,

Погиб во время блокады,

Не имея в запасе ни жира, ни денег.

Картин в его мастерской

Бурлила тыща.

Но провели

Кроваво-бурые

Лихачи

Дорогу крутую,

И теперь там только

Ветер посмертный

Свищет [65, с. 44].

После Отечественной войны, в 1940—1950-е гг., филоновское творчество было в полном забвении, вычеркнутое из истории нашей художественной культуры. Только в узком кругу художников хранилась «филоновская легенда», изустно передаваемая его уцелевшими учениками.

Е.Ковтун

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

АН — Академия наук СССР (ныне Российская Академия наук)

АХ — Академия художеств (до 1918 г. — Императорская Санкт-Петербургская Академия художеств, в 1932 г. воссоздана как Всероссийская Академия художеств, ВАХ, с 1947 г. — Академия художеств СССР, с 1992 г. — Российская Академия художеств)

АХР — Ассоциация художников революции (1928—1932)

АХРР — Ассоциация художников революционной России (1922—1928)

ВА — Ведомственный архив

ВАПП — Всероссийская ассоциация пролетарских писателей (1920—1928), Всесоюзное объединение пролетарских писателей (1928—1932)

ВАХ — Всероссийская Академия художеств (1932—1947)

ВКП(б) — Всесоюзная Коммунистическая партия (большевиков) (1925—1952)

ВОКC — Всесоюзное общество культурных связей с заграницей

ВОПКП — Всесоюзное объединение пролетарско-колхозных писателей (1928—1932)

Всекохудожник — Всероссийский союз кооперативных товариществ изобразительного искусства

ВХТУЗ — Высшее художественно-техническое учебное заведение, Петроград (1921—1923)

Вхутеин, ВХТИ — Высший художественно-технический институт, Ленинград (1925—1930), Москва (1926/27—1930)

Вхутемас, ВХТМ — Высшие художественно-технические мастерские, Петроград—Ленинград (1922—1925), Москва (1920—1926/27)

ГАИМК — Государственная академия истории материальной культуры, Ленинград (1926—1937)

ГАТОБ — Государственный академический театр оперы и балета, с 1939 г. им. С.М.Кирова, Ленинград (ныне Мариинский театр)

Госиздат, ГИЗ — Государственное издательство РСФСР, Москва, Ленинград (1919—1932)

ГИИИ — Государственный институт истории искусств, Ленинград (1926—1931)

ГИМ — Государственный Исторический музей, Москва

ГИНХУК — Государственный институт художественной культуры, Ленинград (1924—1926)

ГИХЛ — Государственное издательство художественной литературы, Москва, Ленинград (с 1932 г.)

Главискусство — Главное управление по делам искусств

Главнаука — Главное управление по делам науки

Главпрофобр — Главное управление профессионального образования

ГМИИ — Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Москва

ГМФ — Государственный музейный фонд

Горком Изо — Городской комитет по изобразительному искусству

Гороно — Городской отдел народного образования

ГПУ — Главное политическое управление

ГРМ — Государственный Русский музей, Ленинград—С.-Петербург (до 1918 г. — Русский музей императора Александра III)

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея, Москва

Губком — Губернский комитет

ГФЗ — см. ЛФЗ

ГХПТ — Государственный художественно-промышленный техникум при АХ, Ленинград

ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А.А.Бахрушина, Москва

ГЭ — Государственный Эрмитаж, Ленинград—С.-Петербург

ДК — Дворец культуры

ДХВД — Дом художественного воспитания детей, Ленинград

ИЖСА — Институт живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств, Ленинград (с 1932 г.), c 1944 г. им. И.Е. Репина

Изогиз — Государственное издательство литературы по изобразительному искусству, Москва, Ленинград

Изорам — Изобразительное искусство рабочей молодежи, творческая организация, Ленинград (1928—1931), Москва (1930—1931)

ИККИ — Исполнительный комитет Коммунистического интернационала

ИНПИИ — Институт пролетарского изобразительного искусства, Ленинград (1930—1932)

Коминтерн — Коммунистический интернационал

ЛАПП — Ленинградская ассоциация пролетарских писателей (1925—1932)

ЛГУ — Ленинградский государственный университет им. А.А.Жданова (ныне С.-Петербургский государственный университет)

ЛГАМ — Ленинградский государственный антирелигиозный музей (Исаакиевский собор, 1920-е — 1940-е гг.)

Ленгубпросветсоюз — Ленинградское губернское отделение просветительного союза

Ленизо, Ленискусство — Ленинградское отделение Главного управления по делам искусств

ЛКСМ — Ленинский коммунистический союз молодежи

ЛКУ — Ленинградский коммунистический университет

ЛО — Ленинградское отделение

ЛОГ — Ленинградское отделение Главного управления по делам науки

ЛООНО — Ленинградский областной отдел народного образования

ЛОСПС — Ленинградское отделение Совета профессиональных союзов

ЛОССХ — Ленинградское отделение Союза советских художников

ЛФЗ — Ленинградский государственный фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова (с 1924 г.; в 1918—1924 гг. — Государственный фарфоровый завод, ГФЗ)

ЛХПТ — Ленинградский художественно-промышленный техникум

МАИ — «Мастера аналитического искусства», объединение художников, Ленинград (1925—1932)

МГУ — Московский государственный университет им.М.В.Ломоносова

МОПР — Международная организация помощи борцам революции

МОССХ — Московское отделение Союза советских художников

МУЖВЗ — Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1866—1918)

МХИ — Московский государственный художественный институт (с 1937 г.; быв. МУЖВЗ), с 1948 г. им. В.И.Сурикова

Наркомпрос, НКП — Народный комиссариат просвещения (1917—1940)

НБА АХ — Научно-библиографический архив Российской Академии художеств, С.-Петербург

НИИА — Научно-исследовательский институт архитектуры Всероссийской Академии художеств, Ленинград

НИИ — Научно-исследовательский институт

НКВД — Народный комиссариат внутренних дел (1917—1946)

НКСО — Народный комиссариат социального обеспечения

Облоно — Областной отдел народного образования

ОДПИ — Отдел декоративно-прикладного искусства ГРМ

ОДРЖ — Отдел древнерусской живописи ГРМ

ОДРИ — Отдел древнерусского искусства ГРМ

ОПХ — Общество поощрения художников (1820—1882), Императорское общество поощрения художеств (1882—1917), Всероссийское общество поощрения художеств (1917—1929)

ОР — Отдел рукописей

ОСМУ — Объединение современных мастеров Украины (1927—1932)

Пролеткульт — Всероссийский центральный комитет пролетарских культурно-просветительных организаций (1917—1932)

Рабис — Профсоюз работников искусств

Рабкрин, РКИ — Рабоче-крестьянская инспекция

Рабфак — Рабочий факультет

РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей (1928—1932)

РВС — Революционный военный совет

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства, Москва

РККА — Рабоче-крестьянская Красная Армия

РНБ — Российская национальная библиотека, С.-Петербург

РОСТА — Российское телеграфное агентство

Совнарком, СНК — Совет народных комиссаров

Сорабис — Союз работников искусств

ССП — Союз советских писателей (с 1934 г.)

ССХ — Союз советских художников

СХТМ — Средние художественно-технические мастерские

СХШ — Средняя художественная школа

ТРАМ — Театр рабочей молодежи

УОНО — Уездный отдел народного образования

ФОСХ — Федерация объединений советских художников

ХПТ — Художественно-промышленный техникум

ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства С.-Петербурга

ЦГАП — Центральный государственный архив С.-Петербурга

ЦГИА — Центральный государственный исторический архив С.-Петербурга

ЦМ ТРАМ — Центральный московский театр рабочей молодежи

ЦПКиО — Центральный парк культуры и отдыха

ЦСБ — Центральная справочная библиотека при РНБ

ЦУТР — Центральное училище технического рисования барона А.А.Штиглица, Петербург—Петроград

б/г — без года

быв. — бывший

губ. — губерния

д. — дело

ед. хр. — единица хранения

л. — лист

оп. — опись

ф. — фонд

__________________________________________________ 

Сноски обозначенны: /$F -- начало сноски; / -- конец сноски.