Глава II. Цитатный и стилистический анализ.............................................................................

[страницы условны]

 

§1. Избыточность и недоговоренность (плеоназм, парадокс, анаколуф и языковой ляпсус у Платонова)....................................................................................................................

§2. Слагаемые стилистической игры Платонова: советская новоречь и “славенщизна”...................................................................................................................................................................

§3. Индивидуальный стиль с точки зрения цитат и интертекста...............

§4. Заметки о стиле ранней прозы Набокова-Сирина..................................................

§5. Не-остранение или авторское самоотстранение?..............................................

 

Глава II. Цитатный и стилистический анализ

§1. Избыточность и недоговоренность (плеоназм, парадокс, анаколуф и языковой ляпсус у Платонова)

 

“Остаюсь с плеоназмом и аннотацией – Курдюмов[1]”

(А.Платонов. Записные книжки, 1931-1932).

 

Как уже много раз отмечено и читателями и исследователями, при чтении Платонова на каждом шагу сталкиваешься со случаями языковой избыточности. В этом автор доходит прямо до какой-то невоздержанности. Потенциально любое, представляющееся на первый взгляд простым и обыкновенным выражение языка и тот смысл, который можно было бы извлечь из него, в тексте Платонова как будто распухает, переполняясь повторами одного и того же – казалось бы, того же самого. Вот лишь некоторые характерные для него словесные нагромождения, или способы топтания мысли на месте: знать в уме, произнести во рту, подумать (что-то) в своей голове, прохожие мимо, простонать звук, выйти из дома наружу, (подождать) мгновение времени, (жить) в постоянной вечности, уничтожить навсегда, отмыть на руках чистоту.

                   С одной стороны, платоновский читатель испытывает что-то вроде досады: “Вот писатель, прямо дитя малое!”; но с другой, начинает подозревать, что этим все-таки что-то достигается, что-то приобретается в его сознании. Возьмем такой пример использования тавтологии:  “Козлов и сам умел думать мысли...” (K). То есть как будто в мире платоновских героев ?-<самостоятельное мышление должно выглядеть неким отступлением от правил и принятых норм поведения>.

                   Именно избыточность, плеоназм и разного рода повторы смысла как особый поэтический прием оказывается очень част в речи героев и в собственно авторской. Платонов будто копирует язык еще только овладевающего речью младенца. Вот пример одного реального высказывания двухлетней девочки: “Меланья хх’еб [хлеб] съела – “ам” в йот [рот] зубками”. Ребенок не отягощен знанием, что съесть в рот и съесть зубами суть тавтологии, а на взрослом языке для передачи смысла надо было бы, подправив, еще удлинить фразу: “съела хлеб[, отправив его] в рот [и разжевав] зубами”. То есть кажущийся плеоназм оборачивается тут эллипсисом (как происходит зачастую и у Платонова).

                   Кроме плеоназма в причудливом платоновском тексте постоянно используется эпитет, т.е. аналитическое определение, служащее обычно усилению поэтического эффекта. Стандартно эпитетами в речи выступают прилагательные: эти слова как бы просто украшают нашу речь, дублируя признак, который известен и уже лежит внутри значения определяемого ими слова (как правило, существительного). Правда, зачастую невозможно провести границу между тем, что есть эпитет, и тем, что есть просто определение. Вот обычные примеры эпитетов, взятые из литературы и фольклора: красное солнце (или красная девица), белый свет, ясный месяц (солнце, глаза), темная ночь, острая сабля (или зубы), синее море (небо), жаркая печь (постель), злая мачеха (или тоска) итп. Везде в приведенных примерах эпитет приписывает предмету его типовой признак, или подхватывает самое яркое свойство предмета, которое и так всем известно: оно характерно для определяемого явления в целом – как некой мыслимой, идеальной сущности (Жирмунский 1977:356-357).

                   Теоретики литературы различают внутри эпитетов, с одной стороны, "тавтологические", а с другой, "пояснительные", да внутри последних еще – эпитеты-метафоры (черная тоска) и синкретические эпитеты (острое словцо). Говорят также о "застывании" или даже "окаменении" эпитета – когда, например, быстрый корабль у Гомера служит для описания корабля, стоящего у берега; или когда в сербской песне словосочетание белая рука оказывается применимо к рукам арапа; а в староанглийских балладах верная любовь выступает стандартным определением и по отношению к случаям супружеской неверности (Веселовский 1989:59-85). Таким образом внутрь эпитета оказывается возможным поместить и отношение противительности.

                   Вплетание в свой язык тавтологий и разностилевых элементов у Платонова можно считать еще “гоголевским” наследием. Вот что писал о Гоголе Андрей Белый: “семинарская вычурность выражений, мещанские словечки и канцелярская высокопарщина, – элементы, из которых позднее выклеивает он свой русский язык” (Белый 1931-1933: 40). Но платоновские нагромождения смысла необходимо, по-видимому, еще соотносить, во-первых, с “оплошным” лексическим повтором (типа масло масляное), или языковым ляпсусом, а во-вторых, с вполне законной конструкцией figura etymologica – в выражениях петь песню, танцевать танец или сказать слово. Ибо наряду с привычными речевыми усилениями вроде залиться (горючими) слезами, смеяться (истошным) смехом или думать (разные) мысли (а в последнем случае мы имеем возможное осмысление примера из “Котлована”, приведенного выше), Платонов использует и такие, как – плакать слезами (Ф), что без определения (какими слезами) уже ненормативно, или плакала слезами из черных блестящих глаз (Д), где дается определение, но не тому слову, которое его формально требует; или даже – жидкость слез (К) <как будто возможно плакать не только слезами, а, например, словами, письмами или чем-то еще, или же слезы могут представать не только в виде жидкости, а еще и виде каких-то твердых предметов[2]>. Какого рода результата автор этим достигает (просто это повтор в чистом виде или еще и недосказанность), пока уточнять не будем, но заметим, что Платонов постоянно балансирует на грани языковой дозволенности, так или иначе стремясь за ее пределы.

                   Вообще говоря, эпитеты характерны для народной поэзии, а также и для стиля классицизма. Так что же, Платонов пользуется приемами народной речи или приводит свой текст к нормам классических образцов? Нет, скорее все-таки повторы у него служат не для обычного при-украшивания и расцвечивания речи, а доведены, напротив, до нарочитости, до вычурности и некрасоты, превращены в неказистые словесные монстры. Они должны выглядеть своего рода уродцами и “недоумками”, по-видимому, еще и для того чтобы нам, читателям, пришлось взглянуть на них не так, как обычно мы смотрим на языковые выражения (используя их только как средство, воспринимая один лишь заранее известный смысл[3]), а отстраненно, как на "знакомых-незнакомцев", или даже остраненно, если использовать известный термин В.Б. Шкловского. Известно, что Платонов строит свою поэтику, заставляя видеть красивое в некрасивом или самом обыкновенном, ветхом, неправильном, отступающем от нормы, иногда прямо в отталкивающем.

                   В повести “Джан” о ее герое Назаре Чагатаеве говорится, что люди предали его забвению в своей памяти. Это определенно напоминает библейский стиль – “препоясать чресла свои”, “трепет объемлет тело мое”, “рвал волосы на голове моей”...

 

Вот пример платоновского сниженного описания крестьянина: “ человек длинного тонкого роста, но с маленьким голым лицом и девичьим голосом” (Ч). Собственно говоря, названный длинным и тонким предмет можно представить себе как какой-нибудь ?-<волос, палец> или даже <червь, глист>, а голой естественно назвать только ту часть тела, которая обыкновенно чем-то покрыта (прикрыта) – одеждой или же волосами: причем в последнем случае это переносное значение для прикрывать; напрашиваются, например, такие ассоциации: ?-<лысина, грудь, спина, ноги, задница>. Под голым лицом, по-видимому, имеется в виду лицо <с безволосым, лишенным бороды подбородком>, что вообще нехарактерно для крестьянина русской деревни того времени. В результате получается, что рост описываемого человека сравним с ростом отталкивающего существа, ?-<какой-то даже пресмыкающейся твари>, а лицо с тем, что следует стыдливо прикрывать как что-то неприличное[4]. Для чего все это? Ведь, казалось бы, такое неоправданное и ничем не объяснимое снижение объектов при описании и отпугивает многих читателей Платонова.

                   Американская исследовательница Ольга Меерсон в своей книге использует применительно к методу Платонова термин-неологизм неостранение (производя от него даже глагол неостранять), одной из основных функций которого выступает отказ от остранения, но это парадоксальным образом служит, по ее мнению, в частности, и для “оттягивани[я] и усилени[я самого] остранения” (Меерсон 1997:25). Неостранение состоит прежде всего в том, что все процессы, в том числе самые абстрактные и возвышенные, Платонов предпочитает сравнивать именно с конкретно-утилитарным, низменным и пошлым, а в качестве образцов к своим метафорам (или чаще метонимиям) вместо возвышенных берет рутинные и приземленные. Платонову явно больше по душе примитивизация, что впрочем не свидетельствует, как мы видим, о его отказе от остранения как такового, но неостранение заставляет читателя переживать трагедию героев изнутри, вместе с автором, не отдаляясь на безопасную дистанцию внешне-эстетического.

                   Установка на намеренное косноязычие приводит к следующему результату: платоновские выражения как бы неизменно заводят читателей в тупик, или же просто морочат, оставляют нас в дураках. Это продолжается до тех пор, пока в поисках выхода мы хоть как-то не осмыслим встретившееся “неграмотное” сочетание, пока не припишем ему хоть какой-то дополнительный смысл, то есть в простейшем случае пока как-нибудь не подправим его своими силами, опираясь на один или сразу несколько смыслов-словосочетаний привычных и ожидаемых в той ситуации, которая стоит (или только угадывается, "сквозит") за тупиковым с точки зрения самих норм языка местом в целом. В этом нашем читательском угадывании и коррекции буквально написанного мы оперируем, конечно, только теми смыслами, которые уже приняты, стандартны, будничны и соответствуют правилам синтаксиса нашего языка, не обладая при этом никакой дополнительной поэтической функцией, каковой безусловно нагружено само словосочетание по замыслу Платонова-автора. Вот что сказано у Меерсон:

“Для того, чтобы как-то усвоить смысл фразы, читателю приходится пренебрегать смысловыми отклонениями, т.е. заниматься автоматической коррекцией, каждый раз списывая подстановку/оговорку на случайность. Однако эти оговорки буквально разрывают текст Платонова в разные стороны и на мелкие кусочки. Вся фраза, при буквальном прочтении, теряет всякий допустимый контекстом смысл,

[...] корректировать приходится уже просто для того, чтобы не потерять сюжетную нить и помнить, о чем, собственно, речь. На более общем психологическом уровне это касается и всего явления неостранения у Платонова в целом, – как информативной, так и нравственно-оценочной его сторон: чтобы просто оказаться в силах дочитать многие его произведения, не запутавшись в сюжете и не впав в клиническую депрессию, приходится на многое закрывать глаза” (там же, с.41-42).

Иногда упрощенный, приспособленный, годный для нашего читательского “потребления” вариант такой коррекции напрашивается сам собой и вполне однозначен, но чаще, все-таки, у нас в сознании оживают сразу несколько смыслов-образцов, или прототипов, претендующих на заполнение лакуны внутри данного трудного места. Здесь сходятся, кстати, в конце концов, оба активно используемые Платоновым аграмматичные приема – как плеоназм, так и эллипсис: они оказываются тождественны с точки зрения производимого ими эффекта, а именно порождаемой в сознании читателя многозначности, “подвешивания смысла” в нашем сознании. На единственно правильный вариант (как было бы в идеале) наращивается второй, третий, четвертый итд. итп. – столько, сколько читающий способен “вместить”, удержав все их в своем представлении. Мешая друг другу, они конечно затрудняют нам, казалось бы, необходимое “будничное” понимание.

                   Именно так ситуация выглядит с точки зрения ревнителя языковой правильности. Не потому ли многие вполне интеллигентные люди патологически не могут читать Платонова, что он покушается, как им кажется, на их врожденные навыки работы с языком, состоящие в том, что от языка требуется прежде всего (если не всегда) только максимум информации при минимуме используемых средств? По-видимому, под этим скрыты еще не выявленные характерологией людские отличия в том, с какой степенью отчетливости/расплывчатости те или иные из нас предпочитают хранить информацию в памяти. Для кого-то хоть как-либо “неточно определенный смысл” вообще не является смыслом (вспомним тут опять же широко известное утверждение раннего Витгенштейна: “О чем невозможно говорить, о том следует молчать”). Таким людям не важны детали, а нужен только “сухой остаток”, или смысл целого (может быть, прагматический смысл). Другие же помнят и стремятся уяснить для себя текст, так сказать, во всей его “шероховатости”, с сопутствующими подробностями фактуры – кем именно высказано, с какой степенью уверенности, насколько достоверно (можно ли подтвердить или опровергнуть сказанное из каких-то других источников), нет ли подозрений, что вообще “человек пошутил”, какие при этом у меня самого, воспринимающего, возникли по этому поводу ассоциации, возражения итд. Одним словом, кому-то из нас оказывается важен “смысл”, другому “интонация”, третьему – вообще какие-то домысливаемые и совершенно неочевидные импликации текста. (Здесь остается большой вопрос к психологам, изучающим механизмы памяти и в целом, в силу самого определения, структуру души.)

                   Итак, перед платоновским читателем оказываются один или сразу несколько побочных смыслов, уводящих его в сторону с привычного пути восприятия. Вот в таком-то затруднении, “размывании” смысла, с при-остановкой стандартного, автоматического понимания и состоит важный принцип платоновской (но как вообще, представляется, всякой?) поэтики. Это способствуют пониманию “поэтического” и является его необходимым сопровождающим компонентом. Кажется, это же вполне соответствует тому, что составляло особый слог в поэтике Аристотеля: язык художественного произведения должен был быть, по его мнению, в какой-то мере незнакомым или просто – чужим языком (Аристотель. Риторика кн. III 1404b1, 2-3) – ср. с подробным разбором этого вопроса в статье 1898-го года (Веселовский 1997:85-110). Совершенно так же, согласно взглядам старших современников Платонова, русских формалистов, поэзия всегда – “речь заторможенная, кривая, речь-построение. Проза же – речь обычная: экономичная, легкая, правильная... Новое слово сидит на предмете, как новое платье” (Шкловский 1925:19, 61). Русские сюрреалисты, обэриуты, несколько позднее (1928), также призывали смотреть на предмет голыми глазами (Шенкман 1998:55). Формалисты в своих часто просто эпатажных заявлениях, с характерной для них "энергией заблуждения" (термин Шкловского, заимствованный у Льва Толстого), конечно, во многом "перегибали палку"[5], но ровно той же энергией, как видно, движимы все деятели авангарда, начиная с самого начала: они тоже по-своему выхватывают предмет искусства из привычной “колеи” восприятия и помещают, например, рядом друг с другом – на операционном столе зонтик и швейную машинку (образ из Лотреамон 1998).

 

Кроме плеоназма, эпитета, эллипсиса, оборота figura etymologica и речи, воспринимаемой как произносимая на чужом языке, поэтический метод Платонова следовало бы еще соотнести с таким формальным приемом, как анаколуф. Последний позволяет писателю представить явление (и, соответственно, взглянуть на него читателю) как бы "стереоскопически", одновременно с разных точек зрения[6]. Использованию анаколуфа (в творчестве Бенедикта Лившица) посвящена статья М.Л. Гаспарова, откуда взята приведенная в сноске цитата. В этой статье подобные "сдвиги", или художественные деформации языка сравниваются с приемами деформации объекта в живописи, когда, например,

“предмет или фигура разрываются на части [...]; горлышко бутылки будет на полу около сапога, донышко – на столе, буквы уйдут с вывески и расползутся по всей картине [...]; если мы соберем эти части, то полной картины не получится, "потому что недостающее не было изображено художником"”(Шемшурин А. – цитируется по Гаспаров 1997а:81-85)[7].

Анаколуф можно считать и особой разновидностью солецизма (от греческого названия жителей города Солы, в Киликии, которые говорили на неправильном, с точки зрения классического грека, языке). Такие неправильности часто обыгрываются в литературе. Вспомним тут хотя бы чеховское: Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. <Как будто в окно смотрела сама шляпа>. Но их же можно рассматривать и просто как частный вид опущения, эллипсиса[8].

                   Платоновскую речь также нельзя, конечно, рассматривать отдельно от парадокса и оксюморона, а также от анекдота. Обычно парадоксом называют алогизм на уровне предложения (или нескольких предложений) – в отличие от оксюморона, который представляет собой алогизм на уровне словосочетания (Семен 1987:81). В речи Платонова и его героев часто встречаются и те, и другие[9]. А вот собственно анекдотов, в традиционном современном смысле, у него нет, зато есть места в тексте, построенные сходным с анекдотом образом, только начинающие развиваться сюжетно как анекдот (что такое отец Фро, из одноименной повести, засунувший голову в духовой шкаф, чтобы там поплакать? или же пешеход, встреченный Копенкиным в “Чевенгуре”, который временами, чтобы дать отдых своим ногам, начинал “котма катиться” по дороге? или Захар Павлович, сделавший гроб своему умирающему приемному сыну, саше Дванову, собираясь каждый год его откапывать из могилы, “чтобы видеть его и чувствовать себя вместе с ним”?). В частности, одной из необходимых предпосылок в рассказывании анекдота, отличающей его от других (речевых) жанров, является то, что рассказчик не претендует на авторство текста анекдота: “когда человек шутит, это предполагает, что он сам придумал шутку, – пересказать чужую шутку не значит пошутить самому” (Шмелева, Шмелев 2002:21). С одной стороны, Платонов как будто и делает вид, что только пересказывает нам чьи-то чужие шутки, но с другой стороны, он лишает их некоторого традиционного для анекдота “цимиса”, или собственно анекдотической кульминации, катарсиса, когда всем собеседникам (исключая самого рассказчика) можно от души посмеяться (или над персонажами рассказанной истории, или даже над самими собой).

                   Анекдот в нашей культуре есть в значительной степени ритуализованный жанр, напоминающий этикетные приветствие, прощание, просьбу, извинение, поздравление с праздником итп. (Шмелева, Шмелев, там же). К тому же анекдот – это еще и как бы идеальный текст, текст par exellence – воспроизводимый, легко воспринимаемый, не требующий больших усилий от слушателей, максимально действенный (там же, со ссылками на работы по теории юмористических жанров Аттардо и др., с.25-26). У Платонова же эти необходимые условия анекдотичности не выполняются.

                   Исследователи Платонова пишут о таком характерном для него приеме, как “развертывании той или иной [вроде бы] анекдотической ситуации”, когда ситуация обрастает различными выразительными подробностями, превращающими очевидный казус или просто забавный случай в целый вводный сюжет, каким является, например, появление бога в слободе из повести “Впрок”. Такой сюжет у Платонова, как правило, и рассказывается какими-то неподобающими, “анекдотическими” (то есть намеренно не свойственными анекдоту) словами (Голубков 1993: 129,132). Анекдоты принято условно подразделять на два больших разряда – на ситуативные, то есть смешные по тому, что в них происходит, и чисто грамматические (или каламбурные, смешные из-за одной игры слов). Платонов намеренно смешивает те и другие, и даже более того, он очень часто обессмысливая сам анекдот, – как бы “снимает” его, или “подвешивает” в нашем сознании всю эту “специфическую форму словесного искусства ” (там же с. 132,136). То есть Платонов как бы намеренно делает анекдот не смешным, а серьезным, каким-то грустным, что ли, наводящим на непривычные внутри анекдота размышления – сказка ложь, да в ней намек...

                   В работе о парадоксе Рената Лахман пишет, что особый эффект обмана в анекдоте[10], отличающий его от других форм остроумия, состоит в том, что заставляет обманутого смеяться в том числе и над самим собой (Лахман 2001:33) <может быть, именно над тем, что он сам только что обманулся, поверив было, доверившись воспроизведенной в анекдоте логике?>. На мой взгляд, именно в обращении сатирического взгляда на себя самого (причем как у автора, так и – в идеале – у его читателя) заключается весьма настоятельное требование платоновского взгляда на мир.

                   Из приемов, используемых Платоновым, можно обратить внимание и на силлепсис (Нонака 2004), или, как его иначе называют, зевгму, т.е. объединение разных значений лексемы, подчиняющей сочинительную цепочку (Санников 1999:129, примеры ниже оттуда же): Шел дождь и два студента; Копать от забора и до обеда; Поручик ничего себе но – сволочь (Зощенко); Кассир закрыл дискуссию и окошечко кассы; Я потерял на одной неделе жену и зонтик; Он на бумажной фабрике работал, а у нее постоянно зубы болели (В.Шкваркин); Получил золотую медаль и зонтиком по шее...(Ф.Искандер); Носила на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с желтенькими цветами (Гоголь). Мне кажется, этот прием в целом вписывается в парадокс (наподобие В огороде бузина, а в Киеве дядька).

 

Обратимся вновь к примерам платоновского способа изображения, в которых через бросающуюся в глаза тавтологию просвечивает возможность множества разных прочтений. Вот как, к примеру, кузнец Сотых (из “Чевенгура”) поступает со своим вещевым мешком: вместо того, чтобы <поправить на себе его лямку> или же <надеть на себя, взвалить, закинуть на плечо>, как-нибудь просто <укрепить на спине>, или <взгромоздить на себя, в том случае если мешок тяжел и/или человек неловок и неуклюж>, платоновский герой

“стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине ” (Ч).

Зачем это нужно Платонову и что (какой именно дополнительный смысл) таким образом наводится? Может быть, автор навязывает повествователю какую-то особую а) <дотошность в описании деталей происходящего>? Или же этим подчеркнута б) <основательность самого данного занятия>, то есть надевания на плечи мешка? А возможно, имеется в виду, что в) <харчи, находящиеся в сумке, – это главное и единственное обоснование всей жизни человека>? Или автор наталкивает и на такой вывод: г) ?-<спина – это основа и, так сказать, целое основание как для тела, так и для всего существования этого очередного “самодельного” героя, некий его "каркас, хребтина, остов...">. Впрочем, во всем видна еще и определенная ирония автора – то ли по поводу действий персонажа, подтрунивание над ним (и отстраненность того взгляда, которым автор дает возможность нам, читателям, взглянуть на мир героев), то ли – над самим собой и собственной манерой выражаться. Возникает примерно тот же эффект, что и в результате более простого обозначения ситуации: взгромоздить (водрузить) мешок к себе на спину, – но в большей степени отклоняющийся от нормы.

                   Во всяком случае, ни один из приведенных выше смыслов-предположений (а-в), как возможный "мотив" в толковании данной фразы нельзя отмести как несущественный. Автор зачем-то намеренно останавливает наше внимание на них, оставляя в подвешенном состоянии относительно окончательного смысла, перед выбором любой из возможных интерпретаций.

                   Часто у таких плеоназмов-недоговоренностей нельзя, как будто, и вовсе усмотреть никакого добавочного смысла. Словно избыточность и вводится автором только лишь для того, чтобы мы в очередной раз "споткнулись" на ней, да и только (так, собственно, и было в примере с длинным, тонким ростом и голым лицом). Во множестве встречающиеся нам места нагромождения, конечно, что-то значат, просто мы не понимаем, что же именно. Вот например, следующий случай:

“та спертая тревога, которая томилась в Копенкине..., сейчас тихо обнажилась наружу” (Ч).

Можно истолковать это как: тревога <проявилась, вышла, показалась наружу или стала заметной, явной>; а может быть даже: ?-<заявила о себе как что-то чрезмерное, неприличное, стесняющее героя или самого автора>.

                   В некоторых местах мы имеем дело как бы с плеоназмом в чистом виде. Таких случаев тоже много. В них вообще оказывается непонятно, ради чего введена избыточность и чему она может служить. Конечно, можно предположительно квалифицировать это как некий авторский расчет на то, что делаясь привычной читателю, избыточность постепенно станет чем-то вроде самoй исходной грамматики – грамматики платоновского языка. Автор как будто специально тренирует нас, приучая к пользованию необходимым минимумом языковых средств (язык при этом должен был бы становиться проще, а сообщение на нем длиннее). Но для каких целей нужна такая упрощенная грамматика?

                   Если язык героев Достоевского называют задыхающимся (от спешки, недоговоренности и нарочитого авторского невнимания к внешнему литературному оформлению, вообще к "красивости" речи), то и язык платоновских героев также можно назвать задыхающимся, но уже по несколько иной причине – от многократной "пережеванности" и "выговоренности" (кем-то другим, например, нами с вами или же газетными штампами, голосами по радио итп.) всего того, что они говорят. Речь платоновских героев находится в постоянной борьбе – или же в постоянном отталкивании, отторжении "чужого слова", по Бахтину (но ради чего? ради его освоения, подчинения себе? или только подчинения – ему?). Это чужое и очень часто враждебное слово она в себя щедро, по-достоевски, впускает и использует для своих целей – постоянно переворачивая, обыгрывая, "передергивая" и подрывая его, хотя при этом Платонов никогда явно не отстраняется от героев и не отказывается от маски откровенного цитирования. Он, как некий простодушный малограмотный корреспондент из провинции, не делает различий не только между прямой и косвенной, но и между своей и чьей-то чужой речью (в этом он повторяет Зощенко).

                   Как же нам распознать, где кончается для него чужое слово и начинается "свое собственное"? Такое как будто вообще невозможно. Или: для чего нужен Платонову в языке "режим строгой экономии", использование тех же самых слов, формул и формулировок, которыми пользуются другие, – люди, на которых "сокровенные" герои Платонова так не желали бы быть даже похожими, от которых они стремятся во что бы то ни стало отойти и обособиться? Зачем вообще писателю минимизировать языковые средства? В целях социальной мимикрии, что ли? Или ради создания “пролетарского Льва Толстого”, как в свое время – то ли иронически, то ли всерьез ставил задачу перед писателем в нашей стране Михаил Зощенко? Да и что должно было получаться в результате следования – той “традиции афористически-двусмысленного слова, требующего <всякий раз> небуквального восприятия” сказанного, которую нужно постоянно иметь в виду при чтении писателей типа Зощенко (Новиков 1995:25)[11]? Что может быть достигнуто, например, стилизацией речи под сказ некого "патологического пошляка", прохвоста и даже подонка, если воспользоваться уже известной вульгарной интерпретацией творчества Зощенко, озвученной Ждановым? Всё это вопросы, на которые однозначного ответа нет. Но Платонова менее, чем кого бы то ни было другого, по глубинному смыслу его творчества, можно заподозрить в социальной “мимикрии” или “подкоммунивании” (как это определяли для себя Р.В. Иванов-Разумник и М.М. Пришвин). В частности, Платонов как будто искренне считал, что в советской литературе “новый Пушкин” просто неизбежен: “он есть необходимая, а не только желательная сила коммунизма” и таким Пушкиным нового времени готов был признать Горького, хотя и указывал на его ошибки (“Пушкин и Горький” 1937). Предлагаемые ответы самого Платонова на поставленные вопросы предстают наиболее запутанными и неоднозначными.

 

О том, что делает со своим (а соответственно, и с нашим, читательским) языком Платонов, довольно точно (хотя, безусловно, с некоторым поэтически-субъективным нажимом и перехлестом) было сказано у Иосифа Бродского, в предисловии к вышедшему впервые на западе в 1973 году "Котловану". Согласно его мнению, Платонов

“заводит русский язык в смысловой тупик или – что точнее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке [...], ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног и вокруг них возникает ореол условности” (Бродский 1994:154).

С одной стороны, мне кажется, следует различать сам тупик, или “тупиковую философию” у Платонова (или даже еще более категорично, согласно Бродскому, тупик в языке, в русском языке вообще, например, по сравнению с английским?), а с другой стороны, действительную “зыбкость, сослагательность и условность” того, о чем Платонов мыслит и пишет. Первое, грубо говоря, можно связать с тавтологиями и повторами смысла (в этом можно видеть действительно отупляющее влияние идеологии), а второе скорее с культивированием неоднозначности в его текстах.

                   Вот еще одна, на этот раз философская, параллель: нечто подобное Мераб Мамардашвили называл выходом из определенных ситуаций сознания – с одновременным входом в ничто языка и идеологии (Мамардашвили, Пятигорский 1997:121). Иначе говоря, там где писатель прибегает к чьему-то известному (не-своему языку, а тем более, к языку идеологии), ему гораздо легче, спрятавшись за ним, не быть самим собой: тут уже не надо отвечать за каждое слово. В этом смысле человек выходит, по выражению Мамардашвили, из “ситуации сознания”, оказываясь в ничто языка, то есть как бы не обязан мыслить сам (имея в виду известное изречение Декарта), и существует исключительно бессознательно, пользуясь чем-то готовым, плывя по течению. Вот Зощенко, на мой взгляд, окунувшись и заплыв на глубину этого “ничто”, уже не смог оттуда выбраться обратно, хотя и предпринимал попытки к этому, в художественно-исповедальной форме (“Голубая книга” и особенно “Перед восходом солнца”). Платонов пытался сказать свое нечто, постоянно используя имевшиеся у него под руками “ничто” языка.

                   Все-таки насколько сказанное Бродским верно применительно к Платонову (да и, собственно, чтó такое, как выглядят смысловые тупики языка), следует обсуждать особо и мы к этому вернемся. Здесь было важно фиксировать именно эту критическую из возможных точек зрения на платоновский язык. Обратимся вновь к разбору платоновских речевых "излишеств", его плеоназмов. Ведь иногда они, как ни странно, дают совсем противоположный эффект – не убивая нас своими чрезмерными нагромождениями и “мертвечиной”, не загоняя в угол и так уже значительно угнетенное эстетическое чувство читателя, а напротив, – поражают неожиданной поэтичностью, подталкивают и даже окрыляют воображение. Вот опять-таки обычное для писателя сочетание:

“Копенкин прокричал своей отмолчавшейся грудью негодующий возглас” (Ч).

Вполне можно было бы (но, так сказать, уже в более спокойном режиме, говоря прозой), употребить вместо этого выражения: а) Копенкин прокричал <какие-то слова / ругательство / что-то яростно выкрикнул> или б) <из его груди раздался (послышался, донесся) ликующий возглас>, но уж никак не: прокричал возглас. То есть, как заметил бы стилист, в семантике глагола кричать содержится смысл существительного возглас (или содержится слишком большая, недопустимая для языковой нормы и нашего языкового сознания) часть этого смысла, ср.: прокричать – 'издать крик; громко говорить что-л.'; возглас – 'громкое восклицание, громкий выкрик' (БАС), где выкрик естественно толкуется через крик, а восклицать – через говорить, и все замыкается в неизбежном порочном круге. Для полноты понимания платоновского сочетания имеет смысл учесть и такое выражение литературного языка, как в) <прокричал что-то отмолчавшимися – т.е. застывшими, пробывшими долгое  время без употребления – губами (языком, гортанью, легкими)>. Сам пример показывает, что нарушая нормы словоупотребления (как правило, “склеивая” друг с другом не сочетающиеся обычно смыслы – прокричал возглас), Платонов далеко не всегда достигает отрицательного эффекта, с художественной точки зрения, порчи языка, но подчас и особой его поэтичности. Последняя лишь становится более заметна на фоне первой.

                   Естественно, что, накладывая запреты и говоря: Так сказать нельзя, – мы всякий раз руководствуемся не доводимой в сознании ни до каких конкретных правил языковой интуицией, т.е., по сути дела, памятью того, как принято (или как не принято) говорить. Об этом ведется речь в книге Бориса Гаспарова (Б.Гаспаров 1996). Например, мы знаем и можем употребить такие выражения, как послышался возглас или прокричал ругательство, но сказать, почему именно они нормативны, а не платоновское прокричал возглас, мы не можем: просто такова привычка и таково наше языковое употребление, как выражал это Витгенштейн уже в своих поздних "Философских исследованиях" (1953). Строить здесь теорию зачастую бессмысленно: ну, как объяснишь ребенку, почему съесть в рот или съесть что-то зубами (см. выше) – неправильно?

 

Еще примеры платоновских словесных нагромождений:

“Музыка заиграла вдали марш движения” (К).

Ср.: движение – 'перемещение тела, предмета в пространстве', марш – 'музыкальное произведение в энергичном, четком ритме и размеренном в соответствии с шагом такте' (БАС). Но шаг, собственно, и есть – определенный способ перемещения в пространстве! Или:

“В это время отворился дверной вход...” (К).

Возможные осмысления: а) отворилась <дверь>, <открылся дверной проем>, <открылся вход в дом>. Ср.: вход – 'место, через которое входят (отверстие, крыльцо, передняя, ворота итп.)'; дверь – 'створ, закрывающий вход в помещение' (БАС). К последнему толкованию можно было бы, из педантизма, добавить и то, что дверь есть створ как открывающий, так и закрывающий вход/выход, т.е. 'служащий для входа и для выхода'. По-видимому, столь же плохо сказать: за ним закрылся / затворился дверной выход. Характерной особенностью устойчивых словосочетаний со словами так называемых "лексических функций" И.А. Мельчука считается то, что одно из слов в них бывает в той или иной степени переосмыслено, поскольку либо вообще не употребляется вне сочетания с данным словом, как, например, закадычный, заклятый (соответственно, для слов “друг” и “враг”), либо же употребляется, но лишь с весьма ограниченным числом слов (как одерживать, оказывать для слов "победа (верх)" или "помощь (поддержка)" – Широкова) 1976:7-24.

                   Такими сочетаниями, как рассмотренные выше обосновал сумку на спине / тревога обнажилась наружу / прокричал возглас / марш движения или дверной вход, – Платонов добивается от нас нового взгляда на привычную действительность, он хочет, чтобы на фоне нормальных сочетаний языка, которые так или иначе всегда присутствуют в нашем сознании, или только “просвечивают” на фоне неправильных, появились бы и некоторые дополнительные смыслы, т.е. всплыло бы целое множество, наведенное от взаимодействия обычно несоединимого – слов нарочито странных и искаженных.

                   Про возможные преимущества “иносказательной” манеры выражаться своих героев – подчас намеренно грубой, хотя при этом всегда подчеркнуто искренней – Платонов пишет, рассказывая о мастеровом человеке Федоре Федоровиче, в очерке “Че-Че-О”:

“Он говорил иносказательно, но точно. Чтобы понимать Федора Федоровича, надо глядеть ему в глаза и сочувствовать тому, что он говорит, тогда его затруднения в речи имеют поясняющее значение.”

В этом можно видеть иллюстрацию вообще одного из основных принципов построения повествования автором: наши читательские затруднения, недоумения и остановки при осмыслении его сочетаний приобретают самодовлеющее значение и должны служить как бы залогом действительного проникновения в глубины его смысла. Если мы их не преодолеваем, нам и не хочется читать дальше. Или иная платоновская формулировка, как представляется, того же самого, уже из его “Записных книжек” (с.176):

“Мы разговариваем друг с другом языком нечленораздельным, но истинным”.

 

Известное правило хорошего тона (речевого этикета) да и простой благозвучности состоит в том, чтобы по возможности избегать в речи прямых повторов: однажды как-то названный предмет при вторичном упоминании должен заменяться сокращенным, описательным обозначением, либо местоимением-анафорой, относительным словом (он, это, тот, который, таким образом), либо привычным для данного объекта родовым именем-заменой (поступок, действие, данное событие, рассмотренный случай, человек,итд.), либо же ему должно быть придано дополнительное пояснение. Но и это прагматическое правило характерным образом по-своему доработано Платоновым. При повторном упоминании вместо сокращенного у него часто возникает как раз расширенное, более развернутое описание, будто человек, воспринимая уже упомянутый ранее предмет, заново нуждается в ознакомлении с возможно более полными перечнем его свойств и характеристик. Так, например, женщинам, которых привозит в Чевенгур Прокофий Дванов (чтобы затосковавшим мужчинам-"прочим" не было одиноко), автор и его герои последовательно дают такие обозначения: будущие жены; будущие супруги; доставленные женщины; женское шествие (поскольку в Чевенгур они приходят пешком); женский состав; прихожанки Чевенгура и даже: товарищи специального устройства! (Ч). Гробы, которые заготовлены деревенскими жителями в “Котловане” (для себя, на будущее, как последнее достояние) в пещере, которая оказалась внутри ямы для новостроящегося дома, обозначаются как – мертвый инвентарь и тесовые предметы. Более развернутые описания даются и лицам, и предметам: любого крестьянина, следуя логике героев того же "Котлована", следует назвать – коровий супруг, т.е., вероятно, ?-<тот, кто женат скорее на скотине, чем на собственной жене>, или же ?-<тот, кто впряжен в единую упряжку с коровой>. Тут очевидно использовано сходство в звучании и единство в происхождении слов су-пруга, у-пряжь, под-пруга; или в другом месте крестьяне названы людьми, привыкшими идти тихим шагом позади трудящейся лошади, – значит они, по-видимому, ?-<сами-то почти не способны по-настоящему работать (в отличие от стоящего у станка рабочего), а только лишь используют чужой труд – забитой, безответной и жестоко эксплуатируемой скотины>. Последнее предположение можно рассматривать как образцовый пример отображения Платоновым той "классовой точки зрения", к которой постоянно призывает писателей коммунистическая идеология[12].

 

В статье Ю.И. Левина отмечен и такой широко используемый у Платонова прием, как перифраз. В самом деле, вполне тривиальные вещи часто обозначены у Платонова каким-нибудь причудливым, витиеватым, заковыристым способом. Рассказчик, да и сами герои говорят, например, так: спрятать (говядину) в свое тело – вместо того чтобы просто <съесть, проглотить>, или: (люди) давно живущие на свете – вместо <старики, пожилые люди>, или же: хвостяная конечность – вместо просто <хвост> (имеется в виду хвост у коровы) итп. При этом “в перифразах Платонова существенно бывает следующее: поэтичность сочетается с "научностью"...” (Левин 1990:137). Замечу здесь от себя: кажется, что и “научность” и “поэтичность” таких перифраз должны одинаково быть взяты в кавычки. Ведь эффект, достигаемый в итоге, в любом случае весьма далек от обычной в художественной литературы поэтичности – так, например, от постоянных лирических отступлений у Гоголя, тонкого введение "возмущающих" ход повествования мотивов и поворотов мысли у Пушкина, нагромождения внешне противопоставленных и как бы все время "перебивающих" друг друга голосов (с вторжением непредвиденных обстоятельств) у Достоевского, игры с "понимающим все" читателем, сочувствующим автору, у Булгакова, а также “интеллектуального соревнования” с читателем у Набокова (полный Набоков пришел к русскоязычному читателю несколько раньше Платонова, тогда как они одногодки) итп. – Всё это можно было бы считать уже привычными для нас (т.е. освоенными через произведения иных писателей) приемами художественной поэтичности. С другой стороны, далек платоновский текст и от научности, которая знакома нам по произведениям собственно научного жанра (или околонаучного, в его литературной интерпретации). И научность, и поэтичность Платонова как будто всегда в кавычках: рассказчик отталкивается и от той, и от другой, оставаясь верным себе – оставаясь только на грани парадокса, на грани неожиданного столкновения друг с другом чего-то “официально принятого” и вполне понятного в языке литературы, с одной стороны, и в научной речи, с другой, а также совершенно непозволительного, шокирующего, неграмотного, вульгарного, отталкивающего.

 

Дальнейшие примеры этой усложненно-затрудненной манеры обозначения: Вощев,

“завязав мешку горло, положил себе на спину этот груз” (К). До этого он бережно укладывал в мешок очередной из предметов безвестности, то есть палый лист, – ведь все отжившие, отслужившие свой срок вещи он собирает для памяти, как будто на случай чаемого в будущем всеобщего воскресения, сберегая их тем самым до пробуждения к новой жизни.

Здесь в описываемой ситуации перед нами возникает образ старинного (еще времен первой мировой войны), особым образом свернутого, скрученного для закидывания на спину вещмешка – как предмета с длинным горлом (вспомним разобранный ранее пример с сумкой харчей, которую герой обосновывает на спине, из "Чевенгура"). Вообще у данного объекта есть и собственное, более обычное, хоть и стершееся (но исходно также метафорическое) обозначение, не используемое Платоновым, – горловина (мешка). П о-видимому, писатель, пытается "оживить" перед нами мешок, утверждая, что это не “горловина”, а прямо – горло. <Быть может, такой мешок способен и дышать?> Во всяком случае, по представлениям платоновских и персонажа, и повествователя его правильнее рассматривать как одушевленный. А слова завязал мешку горло могут значить: <заботливо укутал ему горло, закутал ему шею – как объекту постоянной заботы>. При этом имеется в виду, что Вощев берет, кладет или даже ?-<взваливает на себя эту ношу> – ср. с выражением <взять на себя обязанность / обузу>. В другом примере, из "Чевенгура":

“Декоративные благородные деревья держали свои тонкие туловища,” -

слово "туловища" употреблено вместо более естественного: деревья поддерживали <свои стволы, ветки, кроны>, – что создает образ деревьев как каких-то диковинных животных. Еще в одном месте деревья названы – твердыми растениями (Ч). Тем самым, по-видимому, они выделены в особый класс твердых предметов в отличие от большинства, или основной массы растений (а может быть, и людей?) – объектов "мягко-телых". При этом обычная трава у Платонова – это часто какие-то прямо трявяные рощи (К) То есть наблюдателю предписывается взгляд какого-то Гулливера, оказавшегося в стране великанов[13]? Или: Вощев облокотился на ограду “одной усадьбы, в которой приучали бессемейных детей к труду и пользе” (К). В последнем примере имеется в виду детский дом и находящиеся там а) <брошенные, оставленные родителями, лишившиеся семьи, беспризорные дети>. Но само слово бессемейные вносит значение какого-то преждевременного взросления (или даже старения) ребенка. Это вообще, надо сказать, очень часто обыгрываемый мотив у Платонова. Получается, будто автор наводит нас одновременно с а) и на такой вывод: б) <дети по собственной воле ушли из дома, оставив там (или даже бробросив?) своих родителей>. Иной пример:

Чепурный “вспомнил, что зимы бывают малоснежными, а если так, то снег не утеплит домов и тогда можно простудить все население коммунизма и оно умрет к весне” (Ч).

Нормальнее, казалось бы, выразить смысл словами: а) <простудить ребенка (какое-то количество людей)>. При особых условиях еще возможно представить, что, например, какой-нибудь воспитатель в детском саду простудил целую группу детей. Но значит населению города Чевенгур, как объекту действий Чепурного, приписываются те же свойства, что и детям, – управляемость, манипулируемость, практически нулевая степень самостоятельности[14].

 

Исследователями описан также прием платоновского “антиумолчания” или, как это еще названо, “двойной категоризации” действия –  например, когда факты одновременно фиксируются и на уровне физически конкретного осуществления, и на уровне их результата: “Копенкин истребил записку на четыре части” (Ч). Здесь есть и конкретное разрывание, и уничтожение в общей форме. Про героиню “Чевенгура” сказано, что она горевала головой на ладони, – т.е. действие представлено и как описание позы, и одновременно как ее чисто внутреннее переживание. Еще один герой романа пристально интересуется чем-то, – т.е., видимо, одновременно смотрит и тем самым проявляет к этому интерес. Герои “Ювенильного моря” присутствовали на... собрании уже загодя, – т.е. автор их застает и только приходящими (на собрание), и как будто уже находящимися там (Кобозева, Лауфер 1990:128-130), а может быть, они еще и <пришли заранее>. Все это своего рода анаколуфы. Действительно, Платонов намеренно в постоянных неладах с интерпретацией действий своих персонажей на уровне подведения их под ту или иную привычную смысловую категорию. Он как будто всегда сомневается в правомерности такого подведения и вместо рядового обозначения ситуации дает усложненное. Так, вместо глаголов синонимического ряда вынимать / доставать / вытаскивать, которые были бы нейтральны в описываемом случае (герой просто вынимает из старых досок гвозди), Платонов употребляет экзотический глагол – изыскивать:

“Дванов на время перестал изыскивать гвозди, он захотел сохранить себя и прочих от расточения на труд, чтобы оставить внутри лучшие силы...” (Ч). (До этого Саша Дванов вместе с другими выдергивал гвозди из сундуков в домах бывших буржуев, чтобы употребить их для нужд деревянного строительства.)

Не говоря о том, что расточение себя на труд и оставление сил внутри – это элементы того же самого коверкания языка, обратим внимание лишь на слово изыскивать: пустить гвозди, извлеченные из предметов мебели (как, по-видимому, слишком сложных вещей, бесполезных для пролетариата) на нужды "социалистического строительства", – в этом, по сути, представлен в миниатюре смысл социальной революции. Во-первых, этим достигается ликвидация излишков: сундук, как очевидная метафора накопительства, если вынуть из него гвозди, непременно развалится на части <из которых можно сделать, например, более нужные для всех дрова>. Во-вторых, этим же и собирается общее достояние, добро для неимущих, в данном случае просто гвозди[15].

                   В этом примере автор снова дает возможность взглянуть на ситуацию иронически. Ведь, с одной стороны, необычный в данном случае глагол изыскивать вносит в описываемое с его помощью доставание гвоздей смысл какой-то особой ценности ?-<как будто это что-то вроде изыскательских работ>, но с другой стороны, и смысл откровенной надуманности, никчемности всего происходящего: ср. толкование слова изысканность как  ‘вычурность, манерность’ (с пометой устаревшее – МАС), или же во фразе: Ну, тут уже явный изыск! Надо снова сказать, что с подобными раздвоениями авторского отношения к изображаемому, когда заинтересованность и даже восторженный пафос, направляемый автором на действия героев или на происходящие события (лирика), соседствует с откровенной иронией, вышучиванием и чуть ли не даже прямым издевательством над теми же самыми героями и событиями (а фактически и над самим собой!), мы сталкиваемся при чтении Платонова постоянно[16].

 

Говоря об отличии языка Платонова от большинства современников – Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее “стилистическим гурманством”, т.е. “игравших с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма)”, Иосиф Бродский пишет:

“Платонов сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не смог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами” (Бродский 2000:272-273)[17].

В самом деле, Платонов словно стремится выйти, или вывести себя да и нас, читателей, за пределы того спасительного языка, магически оберегающего тех, кто на нем говорит и за него “держится” как за опору (вспомним тут стихотворение в прозе И.С. Тургенева). Он, Платонов, как будто самоубийственно тщится расколдовать сам этот язык, оставив себя и нас наедине с действительностью как она есть, ничем уже не прикрашенной и потому подчас практически не выносимой – с еще многократно усиленным в ней, по сравнению с обычным гнетом новояза (или любой другой идеологии) тем ужасом атмосферы безвыходности, в которую погружены практически все его герои, в которой рождаются, но зачастую увязают и погибают собственные платоновские рассуждения. (Я думаю, именно это основная причина “нечитаемости” Платонова.)

 

Если исходить из определения сказа как “двухголосого повествования, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека <...>, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду” (Мущенко 1878:34), то, например, текст Зощенко в целом можно было бы назвать сказовым, тогда как с платоновским дело обстоит сложнее. Литературоведы различают сказ с однонаправленными, а также – с разнонаправленными голосами автора и героя/рассказчика (Скобелев 1982:18). Последний случай, вероятно, и описывает зощенковскую манеру повествования как таковую (по крайней мере, в его юмористических и сатирических вещах). Кроме того, существуют две формы выражения авторского сознания – субъектная и внесубъектная, в зависимости от того, кому принадлежит само оценивающее слово – книжному повествователю, устному рассказчику или герою-рассказчику (Корман 1972). Но в тексте Платонова как раз труднее всего определить, кому именно принадлежит оценивающее слово (да и вообще, есть ли оно). Или оценки нет там, где мы бы ее ожидали, или эта оценка высказывается чуть ли не каждым его героем и каждым носителем языка – на равных, и каждым на свой лад. Эти оценки выразимы различными голосами – от наивных вульгаризмов героев до прямолинейного советского новояза и от туманного, как бы лишенного смысла канцелярского языка “деловых” бумаг до высокого церковнославянского слога. В статье о языке Бориса Лавренева в повести “Сорок первый” Н.А. Кожевникова писала то, что на мой взгляд, вполне приложимо также к Платонову:

“...Утрачивая связь с конкретным рассказчиком, повествование одновременно утрачивает связь с социально конкретными формами речи, объединяя разностилевые и противоречивые элементы, в практической речи не совметимые. Синтез их делает образ рассказчика неопределенным, расплывчатым, приближая его к автору. При таких условиях вместо рассказчика появляется повествователь” (Кожевникова 1971: 103). [Только для Платонова, как я бы сказал, образ рассказчика, хотя также становится неопределенным, но не приближается к автору, а наоборот, удаляется от него, максимально приблизившись к сознанию героев, будто растворяясь в них, как в объектах неизменной эмпатии.]

Стилистические искания платоновской прозы, видимо, действительно следует соотнести с поисками современных ему писателей, таких как Борис Лавренев и Всеволод Иванов. Вот мнение о последнем В.П. Скобелева:

“В новеллах Всеволода Иванова 20-х годов прежде всего обращает на себя внимание тенденция к тому, чтобы восприятие (точка зрения) героя слилось с восприятием (точкой зрения) повествователя[18]. (...) С одной стороны, [автор] тяготеет к раскрытию психологии героя, а с другой – отказывается от аналитического наблюдения, от рационалистически выверенного толкования внутреннего мира персонажей...!” (Скобелев 1982: 61).

В своих поисках новых форм повествования Платонов, как и Вс.Иванов, на мой взгляд, явно отталкивается от Льва Толстого[19]:

“Лев Толстой доказывает подсознательность человеческих действий и слов резко рационалистическим методом психологического разложения. Всеволод Иванов дает ощущения так, что они разложены быть не могут, ибо смутная сложность их восприятия остается и является безусловно доминирующей чертой” (Эльсберг 1927: 47).

 

У Платонова, как и у Зощенко, авторский голос и голос повествователя двунаправлены, но авторская оценка вычитывается только из подтекста. Риск такого способа ненапрямую направленной речи в литературе, когда глубинный смысл скрыт в подтексте, состоит в том, что ни в коем случае нельзя “заиграться”: во-первых, может обидеться власть – если она (вполне справедливо, как мы видим на примере Сталина с его надписями на полях платоновских текстов) усмотрит, что именно ее язык подвергается пародированию и высмеивается; но, во-вторых, и сам интеллигентный читатель может не принять, как ему покажется, "низкопоклонства" перед властью и насаждаемой ему – через текст и через язык – примитивной, чудовищной идеологии, посчитав автора адептом последней. Первую реакцию, собственно, можно еще иллюстрировать ответом Горького Платонову (1927) на тогдашнюю просьбу последнего помочь в опубликовании "Чевенгура" (будущему патриарху социалистического реализма, самому бывшему босяку, находящемуся в процессе возвращения из своего итальянского “далека” в Сорренто на родину, было явно не по душе творчество слишком усложняющего писателя-пролетария). Вторая же точка зрения может быть представлена откликом Бродского на "Котлован" (это как бы и наша реакция, т.е. наиболее естественная реакция человека конца ХХ и начала ХХI века).

                   Именно Платонов – в отличие от Набокова и, надо сказать, от Льва Толстого (то есть писателей более распространенного “первого типа” – пристальных наблюдателей деталей, согласно Иосифу Бродскому), может быть отнесен к писателям-пророкам, типа Достоевского:

                   “Второй тип – меньшинство – воспринимает свою (и любую другую) жизнь как лабораторию для испытания человеческих качеств, сохранение которых в экстремальных обстоятельствах является принципиально важным как для религиозного, так и для антропологического варианта прибытия к месту назначения. Как писатель такой человек не балует тебя деталями; вместо них он описывает состояния и закоулки души своих героев с обстоятельностью, вызывающей у тебя прилив благодарности за то, что не был с ним знаком лично” (там же, с.111). Для Бродского Набоков по сравнению с Платоновым оказывается “все равно что канатоходец против альпиниста, взобравшегося на Джомолунгму” (там же, с.126)[20], а стиль Платонова вполне сравним с теми “специфическими средствами передвижения” по тексту, которые были присущи более всего Достоевскому, – “сюжеты, развивающиеся по имманентной логике скандала, лихорадочно ускоряющиеся предложения, наползающие друг на друга в стремительном потоке, бюрократизмы, церковная терминология, люмпенский жаргон, [...] классические каденции дворянской прозы, – что угодно! – все слои современной ему речи...” (там же, с.109-110). Обращение Платонова с языком Бродский назвал “стилистическим экстремизмом” (с.113), имея в виду, по-видимому то, что в другом месте своих лекций он называет “хилиазмом”, а также “эсхатологизмом” (с.116,120-121) и саморазрушительной утопией, заложенной внутри самого языка. Впрочем, многие из этих суждений остаются на грани импрессионизма, подробно Бродский так и не разъясняет, например, почему внутри русского языка 1920-30-х гг. было заложено саморазрушение, не указывая на сами детонаторы (по-видимому, считая и так понятным). И все же поэт описал свои впечатления от чтения Платонова очень выразительно:

                   “На своей странице Платонов делает примерно следующее: он начинает фразу в общем привычно, так что почти угадываешь ее продолжение. Однако каждое употребляемое им слово определяется и уточняется эпитетом или интонацией или неправильным местом в контексте до такой степени, что остальная часть фразы вызывает не столько удивление, сколько чувство, что ты себя как бы скомпрометировал ощущением, будто знаешь что-то о складе речи вообще и о том, как нужно размещать эти конкретные слова, в частности. [...] При чтении Платонова возникает ощущение безжалостной, неумолимой абсурдности, исходно присущей языку, и ощущение, что с каждым новым, неважно чьим, высказыванием эта абсурдность усугубляется. И что из этого тупика нет иного выхода, кроме как отступить назад, в тот самый язык, который тебя в него завел” (там же, с.119).

                   Здесь выражена мысль, которую я пытался несколько ранее выдать за свою собственную: теперь становится ясно, что я только толкую утверждение Бродского. Отступление из абсурдного языка, или языка абсурда, в который заводит нас платоновское повествование, и есть возвращение к нашему привычному языку, с его необсуждаемыми презумпциями и накатанными причинно-следственными цепями (см. соответствующий параграф в следующей главе). То есть спасаться от ощущения абсурдности, к которому неизбежно приходишь, читая Платонова, можно только возвратным уходом от его языка – обратно в свой, уютный и обманчиво-логичный: по-видимому, так следует понимать основной тезис Бродского.

 

Постепенно осознаваемая трудность чтения Платонова в том, что он прямо и однозначно никогда не высмеивает и не пародирует что бы то ни было. В чем-то, по сути дела, он глубоко сочувствует надеждам и устремлениям к лучшему будущему представителей самóй советской власти. Ведь зачем-то он берет и оживляет внутреннюю форму как раз тех языковых шаблонов, которые – по общему мнению всех хоть сколько-нибудь не равнодушных к судьбе своего языка людей – именно засоряют и уродуют русский язык. Ну для чего, казалось бы, выставлять напоказ, тиражировать те вывихи, шрамы и даже болезненные нагноения, которые следовало бы просто отсечь, забыть, залечить – временем, тихой сапой (“само отомрет”) или как-нибудь еще?

                   Платонов так и не выработал для себя или не прибегнул ни к одному уже готовому для этого в языке “противоядию”. Он продолжал все глубже вживлять в себя разрушительные для него самого инструменты “монологического” воздействия – я имею в виду прежде всего, конечно, язык коммунистической идеологии и язык правящей сталинской диктатуры, как бы испытывая на себе их действие, проверяя их крепость, и проводя эксперимент на живом теле собственной души. О Платонове действительно можно сказать, что это “самобытный метафизик, в сущности – материалист, который пытается понять вселенную независимо от других, глядя на нее из грязного захолустного городка...” (там же у Бродского, с.124).

 

§2. Слагаемые стилистической игры Платонова: советская новоречь и “славенщизна”

 

Каково писать стилем “советского Льва Толстого”? - “Славенщизна” и отсылки-аллюзии к библейским речениям.

 

“[А.С. Пушкин] неудачно соединяетъ слова простонародныя съ Славянскими”   (жур. “Галатея” 1830, ч.XIII, №14, без подписи).

 

Помимо уже отмечавшейся тяги Платонова к казалось бы несовместимым, с одной стороны, – тавтологии, плеоназму, нанизыванию избыточности разного рода, а с другой стороны, недоговоренности, эллипсису и стяжению, нельзя также не подивиться столь же явным колебаниям его языка в пределах двух следующих отклонений от стилистической нормы: во-первых, в направлении к языку явно сниженному, будь то бюрократические, канцелярские обороты речи или же простонародные, неграмотные, зачастую прямо обсценные выражения[21], а во-вторых, к возвышенно-"высокому" слогу. В этом Платонов как будто способствует созданию, но сам в то же самое время подрывает и осмеивает тот язык “красного Льва Толстого”, равнение на который – то ли в шутку, то ли всерьез – провозгласил целью советской литературы Михаил Зощенко (1928)[22] и за что уж взаправду принялись писатели вроде Фадеева, Федина, Алексея Толстого.

                   Незабвенный платоновский герой Иван Федотович Шмаков, из “Города Градова”, говорит, что нынешние бюрократы (но и писатели, безусловно, тож) – суть “заместители пролетариев”. Не эта ли самая мысль звучит и в самоуничижительном желании Зощенко быть просто “временно исполняющим обязанности пролетарского писателя” – <то есть писателя, пока еще не освоившего, должно быть, элементарную грамоту>?

 

Каково писать стилем “советского Льва Толстого”?

 

“В древние времена, когда славенский народ не знал употребления письменно изображать свои мысли, которые тогда были тесно ограничены для неведения многих людей и действий, ученым народам известных, тогда и язык его не мог изобиловать таким множеством речений и выражений разума, как ныне читаем.”

(Михайло Ломоносов. О пользе книг церковных в российском языке. 1758).

 

Ю.И. Левин в посвященной творчеству Владислава Ходасевича статье отмечает постоянное вторжение низкого в высокое, весьма характерное для этого поэта. То же самое, как мне кажется, нужно сказать и применительно к прозе Платонова. Так же, как Ходасевичу, и ему весьма свойственно следующее:

“низкое сравнение действует как кодовый переключатель, превращающий то, что могло бы восприниматься как риторика и/или стилизация, т.е. нечто сугубо литературное, далекое от реальной жизни и потому несерьезное, – в серьезное, человеческое и насущное. [...] Если пользоваться [...] ломоносовской теорией трех штилей, то речь идет здесь о склонности [...] говорить о возвышенных предметах низким, или, скорее средне-низким стилем и, частично, об обратном явлении” (Левин 1984:246, 251).

Постоянные смешения низкого с высоким у Платонова, мне кажется, выполняют ту же самую функцию. Правда, более часто у него все-таки бывает так, что именно о чем-то "низком" (бытовых, обыденных, пошлых предметах) автор повествует выспренне-высоким слогом, хотя, конечно, и наоборот, о предметах высоких он повествует стилем низким и даже “подлым”, если тут вспомнить старинное значение подлый (язык) как простой или простонародный. При этом сами избираемые стили Платонова варьируют: от – 1) церковнославянских оборотов речи и 2) лексикона коммунистической идеологии, т.е. в последнем случае языка наиболее актуально-официального (доносящегося до героев из радиорупора, как в “Котловане”), а в первом случае языка, покрытого патиной архаики, и до – 3) языка подворотни (безграмотного, изобилующего неологизмами, как у Зощенко) и 4) сухой канцелярщины (причем бюрократизмы используются автором в обоих смыслах – и как высокий, и как низкий стиль, традиционный объект осмеяния). Высокие стили тем самым как бы “опускаются” до низкого, а низкие, наоборот, могут подниматься до высокого. Впрочем, и высокий стиль предпочтителен для автора в неком “подпорченном” виде – т.е. уже разложенный на не стыкуемые друг с другом части. О недопустимости смешения разных стилей писал, вслед за создателем теории “трех штилей”, еще и такой ревнитель чистоты “словенского” языка, как тогдашний глава Академии Александр Семенович Шишков: “простые и низкие понятия важным и возвышенным слогом описывать неприлично” (Шишков 1824:170.)[23]. Перехода же с низкого на высокое (и наоборот с высокого на низкое, с объяснением, где чтo и зачем) у Платонова вообще как будто никогда не происходит. То и другое даны нарочито рядом друг с другом, будто намеренно сталкиваются лбами в едином высказывании. Это, конечно, не оплошность, но особый платоновский прием, своего рода монтаж. Так какова функция этого столкновения низкого с высоким?

 

Платонов намеренно избегает стандартных, так сказать, стилистически уже апробированных способов выражения мысли. Его текст сопровождает особое ироническое отношение к действительности, и, по довольно точному выражению Горького (1929 года), таковое отношение заключает в себе “анархическое умонастроение, свойственное вообще природе его [платоновского] духа”, что неизбежно приводит к лирико-сатирическому освещению действительности, а это, “разумеется, [никоим образом] не [может быть] приемлемо для [советской] цензуры”(Горький ?:313-314)[24].

 

Ниже я рассмотрю некоторые примеры, в которых и происходит соединение, как кажется, несоединимого. Вот первый из них:

“Как заочно живущий, Вощев делал свое гулянье мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали” (К).

Во-первых, описанное таким образом гуляние предстает чем-то так или иначе деланным и искусственным. Ср. более обычные для этого выражения <прогуливался / был на прогулке / на гулянии> или же стилистически маркированные (более “официальные” и даже в некоторой степени “манерные”) выражения <совершал прогулку / делал променад>.

                   Но вот неизбежный вопрос: ощущает ли сам герой (а Вощев, надо заметить, главный и наиболее автобиографический герой, наряду с Сашей Двановым) неестественность так представляемого рассказчиком действия или же только рассказчик – уже от себя лично – специально фиксирует перед нами таковую неестественность его поведения? Тут как будто рассказчику и герою так поданное описание вообще не кажется неестественным? Сам Платонов нигде не дает ни ответа, ни даже подсказки и намека на то, что этот вопрос может иметь какое-то значение. Его рассказчик делает вид, что говорит с нами своим естественным, “природным” языком, бесхитростно (впрочем почти так же, как рассказчик зощенковского или лесковского сказа).

                   Во-вторых, в платоновском выражении живущий заочно, по-видимому, подчеркнуто отчуждение героя от общей жизни, он как бы ?-<ни с кем не встречается>, что ли? <Может быть, он гулял, не встречаясь ни с кем глазами>? В этой связи можно вспомнить и такое остранение того же самого действия – из “Записных книжек” Платонова: “Кухарка вышла вечером рассекать воздух (гуляние)” (c.98). Это может говорить о том что гуляние, происходящее на людях, предстает у автора вообще как важный объект переосмысления.

                   В-третьих, гуля<ть> мимо людей – значит, опять-таки, быть не со всеми, или не так, как все <хоть и со всеми, но при этом ни с кем в отдельности (ни с кем не сближаясь)>.

В-четвертых, кажется странным чувств[овать] силу ума. – Но ведь именно работа ума, согласно платоновской логике, доставляет человеку страдания[25].

Наконец, в-пятых, удивляет здесь сочетание уединялся в тесноте своей печали – при более обычном, в поэзии, например, <печаль теснит грудь>. Получается, что гуляя в толпе среди людей, герой как бы еще дальше уходит в себя и острее ощущает свое одиночество. Платоновское нестандартное сочетание опирается, по-видимому, на такое выражение языка, как одиночество в толпе – тоже соединяющее в себе несоединимое, но уже вполне законным, привычым для языка образом[26].

                   В результате, если делал свое гуляние звучит как-то смехотворно, даже фальшиво и издевательски по отношению к самому герою, т.е. ?-< делал как будто что-то постыдное>, то уединялся в тесноте своей печали неожиданно получает оттенок возвышенного стиля, чему способствует соединение обычной метафоры теснота печали с оксюмороном уединился в тесноте.

 

Проницательный исследователь платоновского текста Томас Сейфрид довольно точно назвал стиль Платонова – “причудливой амальгамой, широким спектром жанров письменной и устной русской речи в диапазоне, включающем и ненормативные рабоче-крестьянские диалекты, и книжный и несколько архаический стиль, и высокопарную марксистско-ленинскую риторику, и библеизмы” (Сейфрид 1989:311). Им же был фиксирован такой характерный прием у Платонова, как пародирование чужой языковой стихии – официальной речи (там же, c.306). Это рассмотрено в его статье на примере широко известного марксистского постулата Бытие определяет сознание. Вот сама отсылающая к этой цитате фраза из текста Платонова:

“Козлов постепенно холодел, а камень нагревался” (К).

Сейфрид по поводу нее пишет следующее: “Платонов моделирует мир, в котором стерты грани между абстрактным и конкретным, между частным и общим” (там же: c.316). Действительно, Платонов все время конкретизирует, демонстрирует на пальцах, “овнешняет” (так и надо для его мало образованного, но много размышляющего надо всем читателя), “разжевывает” ту мудреную идеологическую конструкцию, которую писателям, в качестве "инженеров человеческих душ" поручено доводить до сознания масс руководителями страны. Как энергия по закону физики перетекает от теплого тела к холодному, так и сознание, по Платонову, не будучи подкреплено ничем извне, как будто иссякает, растрачивается человеком в пространстве. Автор определенно пародирует логику сталинского мифологического мышления, которое построено на постоянном смешении буквального и фигурального значений одного и того же выражения, в котором метафора должна восприниматься как реальное правило жизни и зримая метаморфоза абстрактного понятия или некого сложнейшего общественного процесса[27]. Так же, например, обыгрывается и буквальный смысл навязшей в зубах метафоры – накал (или огонь) классовой борьбы:

“Мы больше не чувствуем жара от костра классовой борьбы” (К).

(Разбор этого места у Сейфрида на с.317.) Одно из тонких предлагаемых  осмыслений – что здесь мы имеем пересказ своими словами известной сталинской идеи о возрастании классовой борьбы в эпоху социализма, сталкиваемый с языковым выражением <нагреть руки на каком-нибудь выгодном дельце> – в статье (Скобелев 1993:66). Но этим, можно считать, и Сейфрид, и Скобелев отвечают на обвинение, выдвинутое Бродским платоновскому языку как уж чересчур копирующему, вживившему в себя и в результате самому заразившемуся "мертвящим языком тоталитаризма". Платонов действительно слишком заставляет нас погрязнуть и погрузиться в язык современной ему советской реальности (если не сказать: заставляет просто захлебнуться, утонуть в нем) – со всем неизбежным обезличиванием и обессмысливанием нашего языка внутри этой последней стихии. Тем не менее в подобном обмороке сознания (и даже раковой опухоли языка, по выражениям Бродского), на мой взгляд, Платонов все же находит то живое место, или ту точку опоры и отталкивания, на которой еще как-то возможно существовать сознанию самостоятельной личности. Ровно так же, впрочем, он отторгает от себя и прочие инородные воздействия, а именно – удивительно близкую, то есть звучащую вполне созвучно “советской”, органично срастающуюся с ней стихию канцелярского языка. В этом он уже продолжает традицию Салтыкова-Щедрина, Лескова и частично совпадает с Ильфом и Петровым. Но еще, как ни странно, отторгает Платонов и третью языковую стихию (к которой мог бы, во утешение, припасть, как делали иные авторы, например, многие русские писатели-эмигранты) – стихию исходно возвышенных библейских выражений и церковнославянизмов.

                   В подтверждение высказанных мыслей можно привести следующий пример, в котором обыгрывается буквальное и переносное значения всем известной цитаты:

“Вермо опечалился. Дерущиеся диалектические сущности его сознания лежали от утомления на дне его ума” (ЮМ).

Тут Платонов оживляет избитую метафору, заставляя нас понять ее уже как метонимию. За основу берется расхожее положение: диалектика есть борьба противоположностей, – и описываются предположительно сопутствующие этой самой “борьбе” обстоятельства. Среди прочих использовано следующее представление наивного языкового сознания, или наивной мифологии:

                   ум, сознание (или, шире, душа, т.е. вся внутренняя суть человека) могут быть представлены в виде сосуда или водоема, наполненного некой подвижной жидкостью, в частности, например, котла с кипятком, реки (и/или ее русла с текущей водой); озера или колодца, имеющих дно и заполненных стихией, способной приходить в движение, колебаться. Мысли же, как элементы (или струи) внутри этого вместилища, взаимодействуют – сливаются друг с другом, расходятся в стороны итп., – ср. выражения, на мой взгляд, использующие эти образные представления: мысль унеслась (куда-то), глубокий ум, глубокая мысль, углубиться, уйти мыслями куда-то, мысль утонула (в чьей-то речи), а также – глубоко копнуть (в смысле 'проникнуть в самую суть явления'). В последнем случае на месте водоема возникает другой образ, так сказать, уже не "гидравлический", а "археологический", сравнивающий мышление с рытьем земли или выкапыванием из нее чего-то ценного, например, клада.

                   Платоновский язык упрощает все абстрактное и непонятное, делая его более доходчивым для своего читателя-простеца. Выражение диалектические сущности (с их свойством ‘взаимной и непрекращающейся борьбы’) сведено тут к более зримому образу. Их “борьба” представлена просто как драка, а сами противоположности выглядят просто как подравшиеся деревенские парни. Таким образом, одна метафора, излишне сложная, хоть и привычная в официальной версии, перелицована в другую, более простую и как бы снижающую первоначальный “полет” (по-видимому, еще гегелевской) мысли.

                   Кроме того, здесь использована и следующая типовая жизненная ситуация – когда <люди уставшие, утомившиеся от работы (в том числе, например, и парни после драки) могут лечь отдохнуть или даже рухнуть на землю без сил, упасть в обморок>. Это уже метонимия, т.е. перенос по смежности, намеренное разыгрывание дальше – той же самой, исходно метафорической ситуации. Но и это еще не конец, потому что ведь нам как носителям языка известно: <тот, кто может наблюдать за спрятанным на дне (либо в силу иссыхания водоема, либо при полной прозрачности наполняющей его воды), как бы обладает и полной картиной, окончательным знанием>. Тут уже можно вспомнить выражения дойти / проникнуть до (cамого) дна, т.е. 'исследовать явление во всей его сложности', или быть (для кого-то) совершенно прозрачным. Приходит на ум и такое соображение: ?-<лежащие на дне (после драки) люди – вероятно просто утонувшие>. А также, что <человек, уставая, теряет объект из поля своего сознания, и бывает вынужден на что-то отвлечься>. Может быть, герой Платонова и опечален оттого, что ??-<понял, что его мысль, дойдя до конца, сама себя исчерпала и осталась бесплодной, остановилась, погибла>.

 

Еще один пример подобного же снижения с профанацией выражений исходно "высокого", официального стиля:

“Спустившись с автомобиля, Козлов с видом ума прошел на поприще строительства и стал на краю его, чтобы иметь общий взгляд на весь темп труда” (К).

Нормально звучало бы так: <он имел вид / создавал видимость / изображал из себя – умного человека / ходил с видом большого ума – так, будто сам работал / как будто трудился на поприще вместе с землекопами> или

                   <стал на краю котлована, чтобы окинуть взглядом / иметь представление / составить себе / получить общее представление о том, как быстро / какими темпами идет работа на нем – чтобы приобрести общий со всеми пролетариями взгляд на происходящее>.

                   Здесь Платонов иронизирует над своим героем Козловым (бывшим пролетарием, который рыл когда-то котлован вместе со всеми): тот теперь очевидно и сам, состоя на ответственной работе (администратора строительства?), принужден пользоваться такими сочетаниями-монстрами, с помощью которых и описывает его действия рассказчик. Для него, как и для всех выдвиженцев того времени, вполне нормально, по-видимому, употреблять выражения вроде приводимых здесь – проходить на поприще, иметь (или хранить) вид ума, приобрести общий взгляд, (поддерживать) темп труда итд., которыми вообще изобилует платоновский текст, фиксирующий множественные проявления безобразного в языке. (Скобелев называет это “пародийно сдвинуто[й] несобственно-прямой речь[ю] носителя массового сознания, станов[ящейся] воплощением авторской иронии”: указ. соч., с.68). Но почему и при изображении тех героев, которых мы должны признать наиболее автобиографическим (Вощева из “Котлована”, Саши Дванова из “Чевенгура”, Николая Вермо из “Ювенильного моря” и др.), Платонов часто пользуется тем же самым приемом? В этом скрывается загадка.

 

То, что происходит с языком, когда в него вкладывается еще и выражение смыслов иного уровня, насмешки над тем, кто так говорит, можно было бы назвать ёрничанием или даже стёбом, если бы Платонов жил в наше время. Платоновский текст, как правило, следует воспринимать сразу в нескольких плоскостях: с одной стороны, в плоскости "манипулирования языковым сознанием" – именно так говорят его наиболее примитивные герои-шаржи (вроде Козлова и Сафронова из “Котлована”), но с другой стороны, еще и в плоскости "дистанцирования от моделей, навязываемых массовой коммуникацией"[28]. Однако переключение из одной плоскости в другую у Платонова всегда скрыто, как я сказал, его как бы и нет вовсе: оба уровня вроде бы присутствуют, налицо, но где какoй из них, и на каком из них мы в данный момент находимся в тексте, определить практически невозможно. Не понятно, где автор говорит всерьез, а когда – иронизирует. Его точка зрения не только плавающая, как часто бывает в художественных произведениях ХХ века (с отсутствием однозначных указаний на то, кто это говорит, или от чьегo имени ведется повествование), но и размытая: а именно, явления описываются в один и тот же момент под разными углами зрения и голос автора свободно меняет фокус, то заручаясь взглядом одного из введенных персонажей, то уже, оказывается, давно перевоплотившись в другого (что, кстати сказать, регулярно проделывает с нами, своими читателями, и набоковский повествователь – см. об этом Михеев 1999б:107-111 и один из параграфов ниже).

                   Итак, в освоившем и подмявшем под себя почти все пространство русского языка 20-30-х годов советском новоязе Платонов берет на вооружение два основных приема: во-первых, абстрактные понятия идеологии он интерпретирует, как мы видим, с помощью человека из народа, некого простеца, наивно и прямолинейно, а во-вторых, он производит и обратную операцию: самые простые, обиходные слова и выражения своего языка он облекает в форму языка официального, в целом чуждого, но престижного для него, языка идеологии. Цель – придать им дополнительный "вес" и значительность как в своих глазах, так и в чужих. Он с избытком, также нарушая нормы, нагружает их множеством идеологических ассоциаций, делая подчас их уж такими чудовищно неправдоподобными и невразумительными, что весь первоначальный смысл они начисто теряют (не даром, наверно, проницательный читатель опубликованных повести Платонова “Впрок” и рассказа “Усомнившийся Макар” Сталин оставил на полях читанных экземпляров этих произведений свои возмущенные “замечания”). Все это заставляет нас смотреть на платоновский текст всегда с некой "повернутой в абсурд" точки зрения. В первом ряде случаев Платонов как бы пародирует прием, использованный классиками “мар-лен-стал-изма” (и самого Сталина) – вскрывать глубинную суть во всяком подвергаемом безжалостному анализу явлении: этот вульгарно-социологический дискурс склонен видеть во всем только конкретные политико-экономические законы, “общественно-производственные отношения”, одну только материальную заинтересованность конкретных лиц (это пафос “остранения” марксизмом буржуазной политэкономии). С помощью логики простеца Платонов мастерски доводит такое толкование до абсурда. Во втором ряде случаев, когда простейшее предстает через сложнейшее, оказывается спародирована логика построения речи новым поколением пришедших на смену вдохновенным строителям нового общества через 10 лет – советскими бюрократами и рвачами. Нахватанные из официального стиля (языка газет, выступлений коммунистических лидеров на митингах) ходовые выражения без разбора сплавлены тут вместе, чтобы произвести “ударный эффект” и тем самым подчинить себе и повести за собой человека массы.

                   Своим примером отчуждения от современных ему языковых стилистических стихий Платонов, на мой взгляд, и воплощал (а может быть во многом просто стоял у истоков) той самой скептической оппозиции и неприятия официального языка, которая позже, начиная с 60-х, сперва вырабатывала лишь робко и несмело, а затем всё более яростно, агрессивно и, в конце концов, к нашему времени, уже разнузданно стала внедрять и пропагандировать языковые формы противостояния человека – внешнему окружению (только тo, что было сделано у Платонова внутренним, теперь стало внешним, так сказать, вошло в ширпотреб идеологии). Впрочем, стоя в каком-то смысле у истоков этого явления, сам Платонов, безусловно, не мог бы принять современных форм манипулирования сознанием, а перешел бы и к нему в оппозицию.

                   Можно попробовать соотнести платоновскую уникальную манеру сочетания разностилевых компонентов с поставангардистским дискурсом, в частности, с прозой Михаила Безродного, у которого в едином высказывании объединены знаменитый классический текст культуры в его нарочито пафосном цитатном звучании, с одной стороны, а с другой стороны, бесконечно опошляющие его стереотипы современной массовой культуры в их собственном, драматически разыгранном преломлении – через сознание антикультурно настроенной личности (некого Венички Ерофеева из “Москвы – Петушков”), или через бессознательное самого автора/читателя, выпускающее пар (обычно скрываемые и вытесняемые фрагменты), маскируя их в данном случае под черновик текста прославленного классика. – Как, например, в “Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы и не вошедших в основное собрание” (Безродный 1996:23):

“В парке бабье лепетанье,

Шепот, робкое дыханье...

Но увы! – повержен в тлен

Чуждый чарам чахлый член”.

Собственно авторское сознание в этом тексте иронически остраняет Пушкина с Фетом и Бальмонтом[29] и к тому же, возможно, пафосно цитирующую их школьную учительницу с урока русской литературы, напоминая ругательную интонацию Венички Ерофеева и циничные присловья последних алкашей из подворотни – чтобы извлечь для читателя некий неожиданный поэтический дифференциал. (В этом предшественником Безродного выступает, по-видимому, еще Игорь Губерман с его поэзией “гариков”.)

                   А можно провести аналогию с творцами нового русского языкового стиля (заметного по русской прессе 90-х годов ХХ-го столетия – газета “Коммерсантъ” и ее продолжения), который, с одной стороны, есть как бы нетривиальное сочетание “разговорной интонации и словечек “народного” просторечия, а с другой стороны, – изощренной и подчеркнутой книжност[и] синтаксиса[,...] разговорной лексики и нарочитых лексических архаизмов[, что в результате как будто] создает эффект живой и непринужденной беседы[, но] часто на поверку оказывается мнимо разговорн[ым]. Все эти "распечь", "послать по матушке" [в лексиконе Максима Соколова] итп. [- в них] бросается в глаза отчетливая маркированность современной живой речи как "чужого слова", поставленного в невидимые кавычки [..., а также безусловно и] отталкивание от советского сознания 70-х годов [как времени оформления данного стиля], воплощенного в языке” (Проскурин 2000:296-299).

 

В своем критическом разборе повести Михаила Пришвина “Неодетая весна” (1940 года) Андрей Платонов отметил в качестве основного недостатка этого автора именно отсутствие в его взгляде сатирического момента:

“Нам кажется, что писателю М.М. Пришвину недостает сатирической или хотя бы юмористической способности, как недостает ее и многим другим нашим лирикам, эпикам, романистам и повествователям. Эта способность нужна не для того, чтобы превратить лириков, скажем, в сатириков. Эта способность нужна для “внутреннего употребления”, для контроля своего творчества, для размышления о своем предмете со всех сторон, для того чтобы не впасть в елейную сентиментальность, в самодовольство и благоговейное созерцательство, в нечаянное ханжество, в дурную прелесть наивности и просто в глупость” (Платонов 1980:100)[30].

На мой взгляд, здесь Платонов как бы внутренне и продолжает свой давний спор с Горьким, который, как мы помним, по сути отказав (1929) в публикации “Чевенгура”, выговаривал автору за излишнюю юродивость его героев и “лирико-сатирический”, как он тогда выразился в письме к нему, характер самогo платоновского таланта. Классику пролетарской литературы Горькому возражать было тогда нелегко, но вот теперь, в 1940-м году, уже после смерти последнего, Платонов хочет все-таки отстоять свое право. Любому писателю, по его мнению, просто необходим дар сатирического, но не для сатиры как таковой, то есть направленной вовне, так сказать, “жизне- и самоутверждающей”, возвышающей автора в собственных глазах, а также и в глазах окружающих (заодно с читателем, но против объекта сатиры), а именно и прежде всего – сатиры внутренней, подвергающей сомнению подчас и смысл написанного им самим, то есть сатиры опять-таки гоголевской, самобичующей и порой просто самоубийственной.

 

“Славенщизна” и отсылки-аллюзии к библейским речениям

 

Платоновская мысль вообще почти всегда живет только преувеличениями и движется вперед с помощью такого основного своего двигателя, как парадокс. Что такое, например, упоминаемый в “Чевенгуре” “интернационал злаков и цветов”, – как не реплика на евангельский образ полевых цветов? Это отклик с переосмыслением его, так сказать, уже в новой терминологии. Вспомним слова Иисуса, обращенные к ученикам:

“Не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи и тело одежды? Взгляните на птиц небесных: они не сеют, не жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их? Да и кто из вас, заботясь, может прибавить себе росту хотя на один локоть? И об одежде что вы заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут, но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них; если же траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь, Бог так одевает, то кольми паче вас, маловеры! Итак не заботьтесь и не говорите: что нам есть? или что пить? или во что одеться? потому что всего этого ищут язычники, и потому что Отец ваш Небесный знает, что вы имеете нужду во всем этом. Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам” (Мф.6,25-33).

В Чевенгуре Царствие Божие уже достигнуто и воплощено, а всякий труд отменен, как пережиток жадности. Там как растительный, так и животный мир равняются на моральные образцы, установленные человеком: равенство среди цветов отрицает садоводство, цветоводство и всякую культивации чего бы то ни было (сходный образ в “Котловане” – организованные лошади).

                   Алексей Киселев писал о том, что “белые спокойные здания, светящиеся более, чем было света в воздухе”, которые в отдалении видит Прушевский в “Котловане,” – скорее всего, есть здания церковные, а “буржуйка с братом”, заключенные в чугунном баке в “Чевенгуре”, имеют своим прообразом Богоматерь с сыном, так называемую Богоматерь в футляре – икону Рождества (Киселев 1989:82, 84). В последнем случае, правда, более близкой аналогией мне представляется “Сказка о царе Салтане” с образом посаженных в бочку царицы с сыном. Но в текстах Платонова действительно много скрытых и явных перекличек и отсылок к Вечной книге, причем перекличек далеко не всегда уважительных по отношению к последней – иногда остро полемических и часто прямо пародийных, разыгрывающих какой-нибудь взятый из Библии сюжет, мотив или церковнославянскую формулу как тему актуального для современности каламбура. В этом Платонов оказывается почти на грани (и все же не совсем) с пародией – такой как у Даниила Хармса в “Литературных анекдотах” последнего: например, в рассказе, изображающем в намеренно шутовском духе известный “заговор” Петрашевского, участником которого был Достоевский. – Всё это представлено у Хармса как невольная проделка Достоевского, выплюнувшего окурок, когда он был на верхнем этаже дома, расположенного над керосиновой лавкой:

“(...) Пламя, конечно, столбом. В  одну ночь пол-Петеpбуpга сгоpело. Ну, посадили его, конечно.  Отсидел, вышел. Идет  в пеpвый же  день по Петеpбуpгу, навстpечу –  Петpашевский. Ничего ему  не сказал, только  пожал pуку и в глаза посмотpел со значением”.

Автор смеется тут прежде всего, конечно, над самoй традицией придания особой важности всем поступкам людей в истории, над приглаженностью и закостенелостью шаблонов истории и литературоведения.

 

В повести "Котлован" упоминаются трудящиеся ласточки. У них под пухом и перьями на самом деле скрывался пот нужды – они летали с самой зари, не переставая мучить себя для сытости птенцов и подруг.

                   Здесь снова всё те же приведенные выше в цитате из Матфея слова Иисуса, обращенные к ученикам (или еще пушкинское “Птичка Божия не знает / Ни заботы. ни труда...”), но опять представленные в перевернутом виде: ведь у Платонова птицы оказываются такими же труженицами, как пролетарии, ибо (по-видимому, сознательно) берут на себя ответственность за пропитание своих семейств: то есть вовсе не беспечно клюют зерна, которые им на каждый день уготовляет Господь, как в Евангелии, но трудятся в поте лица своего, чтобы обеспечить существование своим близким – снова Маркс вторгается и как будто идеологически “побарывает” библейский миф.

                   Душа у многих народов (еще и до христианской образности) отождествлялась с птицей. В евангельской символике птицы небесные оказываются синонимичны полевым цветам: и то, и другое есть образ беззаботности и как бы полной независимости друг от друга миров – духовного и материального. А вот у Платонова и на птиц распространено "марксово" (или божественное) проклятие: в поте лица добывать хлеб свой. Таким образом, мир как бы полностью материализован, овеществлен, лишен одухотворенности, все в нем оказывается заключенным в некое скупое чувство, или чувство целесообразности (нет и не может быть вокруг ничего, кроме материи). Человеческая душа в угоду тому же материализму лишается свободы, а взятый евангельский образ птиц небесных приведен в соответствие с требованиями классовой идеологии и тем самым обыгран, снижен, уничтожен и “посрамлён” (почти так же, пародийно, как у Хармса). Но чтo говорит нам по этому поводу сам Платонов, опять остается непонятным: его собственный голос по-прежнему не слышен.

                   С теми же евангельскими образами у Платонова есть и другие переклички. Так, почти в соответствии с напутствиями Христа, обращенными к ученикам, землекопы, роющие котлован, который предназначен для будущего общепролетарского дома, трудятся, не заботясь о собственном пропитании, о жилье и об одежде:

“они ели в тишине, не глядя друг на друга и без жадности, не признавая за пищей цены, точно сила человека происходит из одного сознания” (К).

Спросим себя: может быть, евангельские аллюзии в текстах Платонова так же диаметрально противостоят идеям его собственного творчества, как и его аллюзии к текстам официальной идеологии? Не все ли вообще чужие точки зрения для Платонова существуют на равных, только как чуждые и оппозиционные, без какого бы то ни было их предпочтения? Ведь ни к одной из них он, как будто, не тяготеет явно, не примыкает, ни с одной из них не отождествляет себя. Так ли это?

                   Для ответа на поставленный вопрос попытаемся сравнить платоновскую манеру обращения с библейскими образами и сюжетами и обращение с ними авторов, активно работавших в то же время (в конце 20 и начале 30 годов) – Ильфа и Петрова. На первый взгляд, и их ирония в чем-то весьма сходна с платоновской. Возьмем эпизод так называемого охмурения ксендзами Адама Козлевича – главe XVIII “Золотого теленка” (Ильф, Петров 1929:169-176). И здесь, точно так же, как у Платонова, церковнославянская терминология (правда, скорее в ее римско-католическом, польском, а не православном варианте, что, по-видимому, должно давать еще больший сатирический эффект остранения) используется, так сказать, “не по прямому назначению”. К примеру, такие слова и выражения в указанной главе Ильфа и Петрова, как

костел, патеры, исповедь, нравственные беседы, уловление души, пост, требы, храм божий, царствие небесное, паперть, молитвенник, херувимы и серафимы, блудный сын, попасть на небо, сутана, чудеса, накормить пятью хлебами, папа римский

- обыгрываются с вполне очевидным психологическим перевесом в пользу новой господствующей идеологии. Можно вспомнить хотя бы расхожие упоминания главными героями религиозной веры исключительно как опиума для народа и то, по какому признаку Бендер сравнивает себя со служителями культа:

“Я сам склонен к обману и шантажу”.

При этом Ильф и Петров применяют разнообразные способы стилистического снижения – от многократного повтора при намеках на исключительно материальную заинтересованность “ксендзов” в автомобиле Козлевича до непроизвольно-намеренной каши в использовании религиозных терминов с искажением их смысла в пользу безразлично-профанного употребления, а также от упоминания явных атрибутов-жупелов до простого сталкивания описания в область “телесного низа”:

инквизиция; крестовые походы; церковные крyжки и ксендзовые сапожища; каменные идолы, прятавшиеся от дождя в нишах [собора]; вся эта солдатская готика; барельефные святые, рассаженные по квадратикам; [машина Козлевича за время пребывания у ксендзов] пропахла свечками; [у самих ксендзов] глаза затоплены елеем; [или вот еще характерный комментарий Остапа Бендера по поводу утверждения ксендзов, что если Козлевич не будет поститься, то не попадет на небо:] Небо теперь в запустении...

Подобные художественные приемы дискредитации религиозного культа у Ильфа и Петрова вполне вписаны в идеологическую матрицу: основные ценности, движущие церковниками, в сущности совпадают с теми, которые руководят самим Бендером и его командой, зато последний достигает своих целей с гораздо большим эффектом и наделен при этом неотразимым шармом в глазах читателя, в результате чего читательское сочувствие целиком остается на стороне удачливого комбинатора. Литературное произведение не может служить исключительно прославлению мошенника и осмеянию учреждений советской власти, но если оно при этом выполняет попутно какие-то важные для этой власти задачи, оно получает возможность существования. (Заметим, что время написания как “Золотого теленка”, так и “Котлована” совпало с наиболее активным вмешательством государства в дела церкви.) Тут как бы все просто[31]. Но совершенно не то у Платонова. У него нет никакой отчетливо выраженной или вычитываемой нами подспудно морали.

 

Почему, к примеру, крестьяне, вступающие в колхоз, сознают, что

“отдают свою живность в колхозное заключение” (К) ?

А старый пахарь, Иван Семенович Крестинин, целует в своем саду молодые деревца и

“с корнем сокрушает их прочь из почвы”, -

объясняя свои действия жене следующим образом:

“Ты в колхозе мужиковской давалкой станешь. А деревья эти – моя плоть, и пускай она теперь мучается, [...] ей скучно обобществляться в плен” (К)[32].

И те же самые крестьяне умерщвляют свой скот, чтобы

“обобществиться лишь одним своим телом, а животных не вести за собою в скорбь” (К).

В последнем выражении снова можно увидеть параллель к евангельским строчкам – ввергнуть в геенну огненную, т.е. отправить в ад, ‘обречь на вечные муки’. Получается, что крестьяне осознают коллективизацию как что-то страшное, как очевидную для всех погибель – и для себя, и для своих близких, и, что немаловажно, для своей скотины. Они согласны отдать погибели разве что свое тело (и даже тела своих близких), в надежде, что истинную душу, отождествляемую с самым дорогим, то есть с кровно нажитым, именно с коровой, с посаженными яблоньками, со всем, выращенным с колоссальными усилиями, возведенным собственными руками, то есть во что вложена их Душа) – они тем самым сберегут. Человек спасает душу тем, что умерщвляет ее для этого мира, сознавая, что путь этого мира однозначно ведет в ад. Крестьянин искренне верит, что спасется, отпуская “на волю” вместе со скотиной свою бессмертную душу, – именно тем, что отказывается тащить ее за собой в колхоз. Таким образом, душа в человеке сохраняется как бы в соответствии с новозаветным изречением (“сберегший душу свою погибнет, а потерявший душу свою ради Меня спасен будет”), но лишь неким умственным кульбитом[33]. (Тут проявляется нечто вроде гностицизма или манихейства, весьма свойственного русскому духу.)

 

В повести "Котлован" рабочие роют землю затем, чтобы “спастись навеки в пропасти котлована” (К). Свой труд они почитают чуть ли не священным – этим и можно объяснить, вообще говоря, употребление такого квазибиблейского оборота, как спастись навеки. То есть люди видят смысл своей жизни и могут надеяться на спасение именно в силу того, что выроют котлован гигантских размеров (затем его размеры будут еще увеличены вчетверо или даже вшестеро). Но почему же именно – спастись в пропасти? Как мы узнаём впоследствии, строительство кончается тем, что рытье остановлено, брошено. В конце повести котлован занесен снегом и поблизости от него рабочий Чиклин хоронит того “человека будущего”, представителя семенящего детства, с кем связывались главные надежды строителей, – девочку Настю. Тем самым, у выражения спастись навеки возникает и прямо обратный смысл: он означает, что люди вовсе не спасутся в этой придуманной для себя работе, но именно погибнут, пропадут, похоронят себя, или по крайней мере зароют свой талант в землю. Если исходить из этого, так сказать, прuточного понимания, то само заглавие платоновской повести делается не просто двойственным, но и предостерегающим, даже зловещим. (Ср. также с разбором этого выражения в книге Геллера, с.271-272).

                   Итак, различие отношений к использованию библейского текста в творчестве Платонова, с одной стороны, и Ильфа с Петровым, с другой, мне кажется, несколько проясняется. У популярных в те годы сатириков (тиражи изданий “12 стульев” и “Золотого теленка” были чуть ли не самыми большими в стране, вслед за тиражами коммунистической печати) использование библейской атрибутики прямолинейно, идеологически выверено, “корректно” и рассчитано на низведение “морально устаревших” ценностей. (Они позволяют себе смеяться, конечно, и над советской атрибутикой, но все-таки не развенчивая, а скорее относясь индифферентно к ее идеалам, во всяком случае, не трогая ее “священных коров”.) Для Платонова же библейский текст, хоть и выступает как отрицаемый и унижаемый на явном уровне (т.е. третируется со стороны языка советского, как бы “побарываем” им идеологически), но все-таки проступает в результате в качестве одного из опорных на неявном уровне, уровне вычитываемых следствий, а иногда, как мне кажется, и явно одолевает своего главного оппонента[34].

 

Известно, что основным средством, выработанным в ХХ веке русской интеллигенцией для пассивного сопротивления господствующей идеологии, является так называемая “фига в кармане”, то есть жизненная позиция, которая позволяет, с одной стороны, не вступая в открытый конфликт, вести себя на людях как того требует сиюминутная “политкорректность”, то есть или в меру горячо поддерживать лозунги и линию партии, или ответственно нести необходимую общественную нагрузку, или принимать реформы (будь то Косыгина, Гайдара, Чубайса или кого-то еще), а с другой стороны, глубоко презирать эти же начинания власти, да и самих ее представителей – живя совсем другой, личной и частной жизнью, с совсем другими идеалами или вовсе свободным от них (иногда с прямо противоположными идеалами, как то было у диссидентов).

                   Иным и, надо сказать, более простым, но столь же устойчивым и нисколько не менее действенным средством, направленным против идеологии власти, причем, гораздо шире применяемым в масштабах страны, хоть и не осознанным, выступает русский мат. Иосиф Бродский сказал об этом достаточно красноречиво:

“Как частная философия или система убеждений для интеллигента, так и мат в устах масс в каком-то смысле служит противоядием преимущественно “позитивному”, навязчивому монологу власти” (Бродский 2000:134).

 

То, что может быть домыслено на основании платоновских попыток справиться с доставшимся ему в наследство от классической русской литературы языком – как, по-видимому, со “слишком роскошным” для читателя в его жаждущей пролетарского опрощения стране (вспомним тут Зощенко), может быть сведено у Платонова, на мой взгляд, к следующему[35]:

                   повествователь придает своей речи (или хотел бы "заручиться" в ней перед читателем) той монументальностью, авторитетностью и неоспоримостью, которыми наделен теперешний, то есть рубежа 20-30-х годов ХХ века, высокий, официальный, идеологизированный текст – текст газетных передовиц или выступлений коммунистических вождей. Это язык, на котором говорят все без исключения партийные функционеры, руководители страны, а за ними и тянущиеся вслед – канцелярии с чиновниками, да к тому же еще и делающиеся подневольными литература и наука. Конечно, это безумно громоздкий и до предела выхолощенный – неуклюжий, наукообразный, безграмотный, избыточный, непонятный, – но зато официально апробированный, всем “потребный” язык (и всеми, так или иначе на всех уровнях потребляемый – от президиума ЦК до самого темного человека в глубинке). Конечно, он и есть тот страшный язык – с почти отсутствующим значением (нечеловеческий, построенный на звериных презумпциях, если пытаться их анализировать), язык, о котором говорил, анализируя творческий гений Платонова, Иосиф Бродский. Но ведь этот язык и надобен всем общающимся на нем, главным образом, для того чтобы прятать истинные мысли, а не для того, чтобы открыто их перед слушателями и читателями излагать, как то пытается делать, вопреки принятой логике, искренний и наивный (Идиот, как его назвал Вик. Ерофеев (Ерофеев 1999:5) – повествователь Платонова. А Платонов пытается выстроить на нем, на этом откровенно сомнительном основании, свою художественную систему. Он кладет данный чужой, или даже сразу несколько таких чужих языков (мы остановились только на двух) в основу своего своеобразного "сказа", конечно, именно для того, чтобы его использовать, обыграть в дальнейшем, на следующем шаге, который всегда остается в подтексте или за-тексте[36].

                   Платонов использует не только очаровательные неправильности речи своих героев, не только – вполне современные ему, санкционированные свыше неправильности и уродства в обращении с языком новой власти, но даже и традиционно высокие библейские архаизмы, правда, каждую из этих языковых стихий применяя по-своему. Канцелярско-бюрократический язык он, как и Салтыков-Щедрин и вся русская литература, откровенно пародирует, также пародируя, подобно Зощенко, и советский новояз, но вот уже неправильность речи своих героев, их косноязычие и невольную безъязыкость не подвергает однозначному осмеянию. Также зачастую и неоправданной велеречивости церковнославянизмов, звучащей в устах платоновских героев, автор скорее именно сочувствует, остраняя эти выражения для нас, своих читателей, без сарказма и издевки, оставляя их звучать как внутренний лейтмотив своего текста, который в итоге выбивается наружу, начинает звучать громче других.

 

На мой взгляд, в принципиальной двойственности своего взгляда – когда сатира и ирония, с одной стороны, и возвышенный пафос самой высокой пробы, с другой, сливаются вместе, Платонов подобен Зощенко (Зощенко именно позднего времени): они оба и сатирики, и лирики в одно и то же время (с природной склонностью к меланхолии и очевидным уклоном в трагедию). Оба они могут быть противопоставлены Ильфу и Петрову, у которых над пафосом явно доминирует комическое, а над экзистенциальной трагедией – физиологический оптимизм и лишь в дозволенных рамках – причесанная, “темперированная” явным расчетом и оглядкой сатира, а всякий пафос обязательно подвергнут осмеянию. (Видимо, это и дало одно из оснований Бахтину оценивать всю, как он выразился, “одесскую линию” в русской литературе как в основании своем пошлую – Бахтин 1973:49.) Но если у Зощенко эти идущие от Гоголя "невидимые миру слезы" почти невидимы или тщательно упрятаны под маску (за исключением "Голубой книги" и "Перед восходом солнца", где они проглядывают наружу, чем и разрушают, кстати сказать, художественность), у Платонова оба начала – лирическое (пафос) и сатирическое (осмеяние безобразного) – почти с самого начала были уравнены в правах и неразделимо сплавлены друг с другом. Такова уж, действительно, самобытность, природа его таланта. С одной стороны, Платонов гораздо менее явный (менее хладнокровный и целеустремленный) сатирик, чем Ильф и Петров: скорее его текст лишь непроизвольно оказывается комичным, но при этом он совершенно отчетливо ироничен и почти всегда самоироничен (в чем можно видеть развитие традиций пушкинской прозы). С другой же стороны, платоновская восторженность и срывы в проповедь, проглядывающие сквозь образы героев и явно видные через речь повествователя, заставляют признать его прямым наследником саморазоблачительной, обратимой всегда внутрь, на себя самого, сатиры Гоголя. При этом наиболее близким нелитературным жанром платоновского текста, вероятно, следует считать юродство, однако другие авторы, также исповедующие юродство в литературе, с кем можно было бы его сравнивать, мне все-таки неизвестны. Те, кто исследует это явление, выделяют в юродстве две стороны – провокацию и агрессию: вот, например,

“[на примере Алексея Божьего человека] мы имеем дело с юродской парадигмой поведения: сначала Алексей совершает провокацию, возвращаясь домой [...], а потом делает следующий шаг – открывает родным правду о себе, когда уже ничего нельзя изменить. В нашей терминологии – это юродская агрессия. Если бы мы рассуждали в терминах психологии, действия Алексея можно было бы толковать как своего рода садо-мазохизм, но для нас этот святой не конкретный человек, а культурная функция” (Иванов 1994:47).

На мой взгляд, если у Платонова и есть провокация, то все же без агрессии.

 

В книге М.О. Чудаковой подробно рассматривается поэтика Ю.Олеши, М.Зощенко, а также особенности повествовательных стилей этого же времени – И.Ильфа и Е.Петрова, М.Булгакова и А.Платонова[37]. Платонов на общем фоне находится несколько в тени – в тени своих более ярких современников, что естественно отвечает, как мне кажется, его собственной установке на “незаметность” и “скромное лицо” в литературе.

                   Весьма показательны разграничения, с одной стороны, функций иронии и пародии у Зощенко, а с другой, у Ильфа и Петрова. В последнем случае мы имеем как бы наиболее “классическое” и простое их применение, то есть пародию в ее прямом назначении:

“Прозу Ильфа и Петрова, которую по традиции нередко помещают неподалеку от прозы Зощенко, резко отличает от последней [поэтики Зощенко] именно ориентация на авторитетное авторское слово, построенное на фундаменте разнообразных стилей. Соавторы используют самые разные, уже открытые литературой типы прозаического слова, селекционируя наличный литературный опыт” (там же, с.140).

В случае Зощенко дело обстоит сложнее:

“В противоположность обыкновенной задаче литературной пародии в рассказах Зощенко пародируемый объект не лежит вне пародии - он конструируется здесь же, на глазах читателя, и в самый момент рождения подвергается пародизации (с.120)”.

Но кроме того, вот что еще важно применительно к более поздним повестям Зощенко:

“В повестях Зощенко, в отличие от рассказов, подчеркнута установка на письменную речь, на “литературу”. Тем острее столкновение разработанной книжно-литературной речи с вульгарной речью современности, причем для повествователя эти разнородные элементы оказываются приравненными...”.

Слово “повествователь” в этом месте цитаты сопровождается примечанием:

“Не претендуя упорядочить терминологию, связанную с субъектом рассказывания, мы придерживаемся в данной работе следующего разграничения: “рассказчиком” называем того, кто ведет рассказ в форме сказа (как правило, в малом жанре), “повествователем” - рассказчика в произведениях, установленных на “литературу” (как правило, в повестях).”

Мне кажется, что и сам описанный Чудаковой повествовательный прием Зощенко, а именно осложнение стиля одновременным включением в него, с одной стороны, вульгаризмов устной речи и литературного “вяканья” (одно из них часто выдает себя за другое, поэтому не всегда возможно провести между ними строгую границу), а с другой стороны, включением сюда же еще речи письменной и книжной, ориентированной на некие “высокие” образцы (у Платонова – церковнославянизмы или цитаты из классиков мар-лен-стализма) было как раз унаследовано и, может быть, бессознательно, заимствовано Платоновым у Зощенко, несмотря на всё его “неприятие зубоскальства” последнего, согласно воспоминаниям Федота Сучкова[38]. Продолжу пересказ мысли Чудаковой:

“Слог повестей глубоко дисгармоничен [имеется в виду слог повестей Зощенко, но сказанное мне кажется вполне применимым и к Платонову - М.М.]. Чем более “солидное” впечатление производит фраза своим строем - тем сомнительнее ее словесный материал. Рукописи показывают работу писателя, специально направленную на дисгармонизацию повествования. [Далее, говорится о рукописи “М.П. Синягин” (ИРЛИ, ф.501):] Мы не увидим в ней обычных для рукописей писателей сокращений, вычеркиваний, не встретим следов заботы о лаконичности. Наоборот, много вставок, и каждая из них преследует одну из двух целей (или обе): во-первых, распространить фразу, сделать ее более многословной, во-вторых, привести к тавтологии, повторам, разного рода несообразностям (там же, с.120)[39].”

Н.В. Корниенко применительно к Платонову настаивает, как будто, как раз на обратной стратегии “письма”, а именно – на нещадном сокращении и постоянных вычеркиваниях им целых кусков своего текста (Кориниенко 2000:117-137). Но как мне кажется, обе тенденции нисколько не противоречат друг другу, а скорее просто свободно уживаются вместе. Если проанализировать более подробно работу Платонова с фразой (по поправкам в рукописи), то станет вполне очевидной близость Платонова в этом отношении к своему более старшему современнику. И вот еще в чем – именно в главном, как представляется – их стратегии совпадают (продолжаю цитату из Чудаковой):

“При этом разрушительное действие зощенковского пародирования направлено сразу на несколько объектов. [...] странная смесь сочувствия и скепсиса присутствует решительно в каждом слове повести. Приведем свидетельство, ценное тем, что оно принадлежит не только современнице, но давней и тонкой ценительнице работы писателя. 14 мая 1967 г. Е.Г. Полонская писала нам [М.О. Чудаковой]: ““О Мишеле Синягине” Зощенко – я его не любила и даже сказала, что у Зощенко неизвестно, когда он шутит, а когда говорит правду, и он обиделся на меня” (с.121)[40]”.

Аналогичный упрек - в непонятности того, когда автор шутит, а когда вполне серьезен (или где он искренен, а где ироничен) следует, на мой взгляд, переадресовать и Платонову. “Непонятность” обоих авторов проистекает как бы из одного источника – их слово многомерно, поскольку отталкивается сразу от нескольких наличных в литературе стилей письма и собственно “языковых” стихий. К Платонову же, по-моему, в равной мере может быть применено и то, что было сказано о Зощенко и в следующем отрывке:

“Специфика этого нового “я” [обусловленного, с одной стороны, потребностью в “авторе”, а с другой, невозможностью писать о нем иными средствами, кроме пародийных] в том, что в его слове совмещены пародируемое и пародирующий, объект иронии и носитель (автор) иронического взгляда, сохраняется “двойной облик “живого” автора ” (с.120).

Вот отличия стилистики Зощенко от стиля Ильфа и Петрова (но без такового разграничения со стилем Платонова, которое хотелось бы экстраполировать):

“Своеобразие его позиции заключается в том, что начиная с середины 20-х годов Зощенко вместе с большинством писателей-современников отходит от сказа, но в ином, чем другие, направлении. От сказа как речи рассказчика, отделенной от автора, Зощенко подходит далекими, кружными путями вплотную к прямому авторскому слову, но не затем, чтобы утвердить его, а затем, чтобы опровергнуть. Он идет наперерез современной литературе, широко эксплуатирующей в эти годы прямое слово, и строит это слово как невозможное, само себя опровергающее (с.133).”

Мне кажется, именно эта позиция, то есть позиция авторского слова как самого себя опровергающего, более всего и сближает Платонова с Зощенко. Быть может, с той только разницей, что слово Зощенко как бы застывает в несколько одностороннем самоопровержении. (Это так называемая “маска, прираставшая к лицу”: потому, вероятно, нам так трудно даются написанные “кровью сердца” строки в “Голубой книги” или в “Перед восходом солнца”.) И платоновское слово постоянно открыто всё новым и новым самоопровержениям, оно как бы впитывает в себя существовавшее в то время разноречие, выступая с самых неожиданных позиций, но собственно сатириком Платонов почти никогда не был (пожалуй, за исключением “Города Градова”). Еще одно – общее для них, Зощенко с Платоновым – отличие от поэтики Ильфа и Петрова:

“Для Зощенко полемика с литературными стилями - не главная, тем более, не единственная языковая задача. Стиль, создаваемый Ильфом и Петровым, весь ориентирован на уже существующее в литературе, хотя и осуществляется во многом путем пародирования неприемлемых литературных и вообще письменных форм” (с.141). “Своеобразное уважение Зощенко к аномалиям современной речи остается совершенно чуждым для писателей, уверенно, энергично и последовательно осмеивающих попадающие в сферу их внимания речевые несообразности и в определенном смысле укрепляющих систему этой речи в целом. Ильф и Петров не столько прислушиваются к живой речи современности, сколько сами формируют ее, переводя на страницах своих романов в план устной речи всевозможные шаблоны речи письменной (газетной) и полуписьменной (митинговой) - “гигант мысли”, “служитель культа”, сообщая иронический оттенок словосочетаниям, потерявшим свою авторитетность (здесь - точки их соприкосновения с Зощенко); “отец русской демократии”, “Россия вас не забудет” и т. п., и эти шаблоны уже вторичным путем, посредством их прозы (и массовой юмористики) попадают позднее в специфическую сферу устной речи - в молодежный сленг” (142).

Проанализированные Чудаковой варианты зощенковского уже не собственно литературного письма (в письмах к Горькому, к жене, к друзьям и знакомым, устных разговорах - с.138-9) говорят о том, что выражаться иначе, чем автор-повествователь в рассказах и повестях, Зощенко часто просто и не может <или: не хочет?>. Интересно сопоставление манеры работы над журнальными фельетонами – Зощенко и Булгакова. Последнему она стоит гораздо большого напряжения (поскольку его слово всегда тяготеет к сугубо “авторской” позиции), тогда как

“для Зощенко замещение “своего” голоса “чужим” было счастливым литературным открытием, к началу 1920-х годов уже совершившимся и определившим его судьбу” (с.144). Но “для прозы Булгакова также не существенна категория чужого слова, как слова несовместимого со словом авторским и при этом участвующего в речевой системе произведения. Его авторская речь развивается на фоне близких и импонирующих ей слов; других слов он не замечает и не берет в расчет. В прозе Зощенко чуждое слово господствует; в ней запечатлелись и напряженнейшие поиски тех слов, “от которых” может заговорить современный писатель, и безнадежность этих поисков. Авторского слова, безотносительного к самому последнему слову уличного, на всех перекрестках звучащего разговора, Зощенко не мыслит. Авторитетного слова, родственного этим живым и наиболее интересным для него голосам, он не находит. Мимо же тех речевых явлений, на которых с такой естественностью воздвигается авторское слово Булгакова, Зощенко проходит равнодушно” (с.149).

В этой области (кстати сказать, на мой взгляд, все-таки недостаточно исследованной) имело бы смысл сравнить “нарративы” разных писателей – с одной стороны, собственно беллетристику, а с другой, очерк, дневники, письма и устные высказывания. О стиле Платонова в сравнении с Булгаковым и Зощенко Чудакова пишет следующее:

“Если в прозу Булгакова, основанную на традиционно-книжной речи, широко входит давно сформировавшееся просторечие реальной, хотя и потерявшей прежнее место в обществе среды, а проза Зощенко вся ориентирована на новейшую, еще непереводимую на литературный язык “живую” речь, то в прозе Платонова перед нами речь, несомненно, книжная, но переложенная наново. Это речь тех, кто “говорит, как пишет”, - речь самоучки, получающего книжное знание, не поддержанное живой средой. Книжная речь перестраивается и получает функцию просторечия, но просторечия, лабораторно созданного” (с.153).

Иначе говоря, если нам попытаться выстроить иерархию “монологичности” слова обсуждаемых писателей, то наиболее традиционным окажется, наверное, все-таки Булгаков, со своим авторитетным, отчетливо авторским и почти авторитарным словом. На следующей за ним ступени – Ильф и Петров, как теперь можно было бы сказать, с их “стёбовой” позицией, высмеивающей все и вся вокруг языковые и стилевые влияния. На третьей ступени, наиболее близкой к “диалогу” и “полифонии”, следует поместить стиль Зощенко. Но эта, конечно, грубая классификация (проводимая мной на свой страх и риск, к тому же на основе прочитанного в книге Чудаковой) будет неполна, если не включить сюда и Платонова. Его бы я поместил на том же противоположном от “классициста” Булгакова полюсе, полюсе слова диалогического, но все-таки не так далеко, как Зощенко. Сюда же, кстати сказать, можно было бы, для увеличения пространства и одновременно “объемности” сопоставляемых стилей (что рискует разрушить всю выстраиваемую шкалу), включить и еще большего консерватора, чем Булгаков, Владимира Набокова – активно использующего нарочито архаизированные словечки, взятые из словаря Даля, и создавшего как бы свой, никогда в реальности не существовавший, “вывозного сорта”, как он сам выражался, эмигрантский русский язык, – но с другой стороны, при этом, конечно, гораздо большего, чем Булгаков, Зощенко и Платонов, вместе взятые, модерниста.

 

§3. Индивидуальный стиль с точки зрения цитат и интертекста

 

“Стилистика вырастала, как дикий бурьян, на границе между лингвистикой и исторической поэтикой”       (В.В. Виноградов, 1925).

 

 

Как принято говорить со времен французской революции, стиль – это человек, то есть – нечто неповторимое и в принципе не воспроизводимое. Но что если попытаться составить стиль из “кирпичиков”? Может быть, тогда мы все-таки поймем, чем тексты данного автора (то есть он сам, дискурсивно) отличен от других.

                   Известно, что важную роль в изменении значения играет утрата памяти о первоначальном авторстве слова или выражения, о контексте их употребления в составе первоначальной цитаты или “прецедентного текста” (Слышкин 2000:47, со ссылкой на Ю.Н. Караулова). Как следствие этого – приобретение им нового смысла и бессознательное вставление в новые и новые ряды сочетаний (в таких случаях говорят об интертексте)[41]. На “пути к нарицательности” находятся не только такие имена собственные, как Иуда, Ловелас или Плюшкин, но и целые фразы и отдельные выражения из популярных произведений, как рыльце в пушку (первоначально из басни Крылова “Лисица и сурок”) или Короче, Склифософский! (из фильма Гайдая “Кавказская пленница”) итп. (Слышкин 2000:33).

                   Если рассматривать существующее на сегодня в словарях множество стилистических помет, сопровождающих слово (типа ‘разг., высок., возвышен., снижен., канцеляр., библейск., книжн., шутлив., фамильярн., жаргон., груб., бранн., простореч., ругат., советск., воровск.’), то их любой составитель автоматического словаряпервым делом, как правило,  отбрасывает. Это происходит из-за недискретности диапазона их значений в языке и в целом – из-за принципиальной невозможности разграничить вне контекста те функции, которые эти стилистические пометы выполняют. Продолжают их приписывать слову только за неимением лучшего. Всякая попытка более строгого их определения и разграничения функций субъективна и обречена на провал – потому, что всех контекстов и ассоциаций данного слова или выражения у носителя языка помета учесть не может. Перед нами на данном языковом подмножестве, выступающем как частный метаязык по отношению ко всему языку в целом, картина всё той же недискретности выражаемого смысла, что и в основном языке, но только представленная в миниатюре, как бы в конденсированном виде. Система стилистических помет представляет некую иллюзию дискретности (или только заявку на таковую). Конечно, само по себе безусловно ценно, чтобы в словаре имелись хоть как-то обозначенные полюсы парадигмы стиля, то есть, например, такие пометы, как у слов Напихать (разговорное) и Нетленный (книжное). Тут важна не исчерпанность определения (ее в принципе быть не может), а апелляция к некоему интуитивному узнаванию читающим знакомого ему объема предшествующего контекста.

                   Из удачных примеров применения точных количественных методов в стилистике можно указать сравнение русских переводов “Фауста” Гете в статье Галкин 2003. Там предложена следующая шкала стилей – по убыванию их престижности: “высокий, книжный, нейтральный, разговорный и просторечный”, и на ее основе показано, что во всех известных вариантах перевода (Пастернака, Брюсова, Холодковского) наблюдается, по сравнению с немецким оригиналом, тенденция к понижению стилистической окраски (с.47-53).

 

В силу важности учета контекста как совокупности “прецедентных текстов”, на которые опирается данный текст, в качестве дополнительной единицы, помимо собственно стилистической пометы у слова в словаре, можно было бы приписывать некий индивидуальный стилистический индекс – целому словосочетанию, взятому из словоупотребления того или иного автора (удобнее брать не слово, а более крупное синтаксическое единство).

                   В том случае, когда уже сегодня в словаре стилистическая помета приписывается не одному отдельному слову, а целому словосочетанию, оно выступает неким стилистическим монолитом, например: Ничтоже сумняшеся – книжн., устар., теперь шутл., ирон. Выгода от индексации целостных (более или менее устойчивых) словосочетаний состоит в том, что в них контекст оказывается более исчерпывающе описуем и точнее узнаваем, нежели у отдельного слова словаря. Вместо набора стилистических помет-метаклассификаторов (или же вместе, параллельно с ним), можно использовать авторские отсылки – указание на того человека, кем данное словосочетание первоначально пущено в языковой оборот, буде таковой не забыт или по крайней мере может быть восстановлен. (“Поэт в России – больше чем поэт” впервые сказано, кажется, Евгением Евтушенко?) Для этой цели предлагается сделать следующее:

                   1. За основу можно было бы взять доступные нам существующие на бумаге и в интернете словари цитат, крылатых слов и изречений (а также метафор, анекдотов, фразеологизмов, коллокаций) с так или иначе закрепленным авторством, а там, где это еще не сделано, восстановить авторство по текстам, то есть существенно дополнить имеющиеся на сегодня словари: “бесплодная смоковница” – Новый Завет; “Познай самого себя” – Платон, с отсылкой к семи мудрецам в Древней Греции; “На седьмом небе” – Аристотель; “Живая вода” – рус. сказка (здесь авторская отсылка оказывается поневоле чем-то вроде стилистической пометы, отсылкой к целому множеству текстов); “Театр начинается с вешалки” – Станиславский; “Самый человечный человек” – Маяковский; “Будто б я весенней гулкой ранью...” – Есенин; “Всякая кухарка способна управлять государством” – Ленин; “Стиль – это человек” (Людовик XV или Буало?); “Закон джунглей” (Р.Киплинг, “Маугли” – или же выражение существовало еще раньше?); “Человек создан для счастья, как птица для полета” – как будто, В.Г. Короленко (рассказ 1894 г. “Парадокс”), но может быть и ранее? итп. – В результате можно было бы создать на основании этого базу авторских цитат.

                   2. Оценивать, сравнивая с этой базой, всякий новый текст с точки зрения вхождения в него (в прямом и в измененном виде) цитат из авторов-предшественников. Встроенной, но далеко не тривиальной задачей естественно будет установление хронологии и преемственности – не только для авторов, но и для самих текстов.

                   3. Наряду с расплывчатой пометой о стиле, как это до сих пор делается в словарях, можно будет приписать каждому тексту некий характерный индекс, или диаграмму из средневзвешенного значения случаев цитирования в нем чужих текстов, что позволило бы определить ту зависимость, в какой находится данный текст от своих предшественников.

Скажем, к примеру, для произведения Х автора N: цитаты из Ветхого Завета – 6%, Нового Завета – 3%, из Ленина – 5%, Маяковского – 8%, из анекдотов – 2% итп. В результате можно будет сравнивать насыщенность цитатами текста одного автора и другого. Например, условно говоря: хлебниковская “Зангези” – 1%, пушкинский “Евгений Онегин” – 5%, гоголевские “Мертвые души” – 8%, достоевские “Бесы” – 10%, платоновский “Котлован” – 13%, “12 стульев” Ильфа и Петрова – 20%, или же: Хлебников в целом цитатен на 1,1%, Пушкин – на 2%,... Ильф и Петров на 25% итп. итп. – цифры опять-таки здесь совершенно условные.

Естественно, что с пополнением базы уже учтенных цитат показатели будут становится все выше (их придется пересчитывать), а для анализа текстов определенного периода важно поместить в базу тексты с достаточным “упреждением” по времени.

                   Всю процедуру в целом (1-2-3) можно называть цитатно-стилистической экспертизой. На первое время за всяким новым текстом, поступающим на прокрустово ложе такой экспертизы, должно быть фиксировано некоторое множество создаваемых в нем собственно авторских выражений и оборотов, то есть уникальных единиц (кирпичиков), потенциально могущих быть цитированными другими авторами. Отдельно следует выделить случаи самоцитирования и самоповторов. Это множество в дальнейшем будет сокращаться или пополняться, если пальма первенства за какое-то нововводимое слово (неологизм-словосочетание) будет отобрана у одного текста (автора) и передана другому, более раннему тексту (автору), или же, напротив, если в результате через какой-то интервал времени станет ясно, что данный авторский неологизм как цитата никем не используется.

В дальнейшем для каждого автора надо будет выделить особые подмножества: с одной стороны, его неологизмы-уникумы, то есть выражения “тупиковые” с точки зрения цитирования, не порождающие за собой волны “стилистического подражания”, каковых, очевидно, будет много и у Хлебникова, и у Белого, и у Платонова (не говоря о Радищеве и Ломоносове). Нас же будет интересовать второе подмножество, а именно, цитат продуктивных для других авторов. (Можно было бы соотнести эту единицу цитирования с тем, что В.П. Григорьев называл экспрессемой.)

 

Наиболее нетривиальная при этом задача – определить смысл конфликта, к которому приводит новый контекст, сталкивающий старый смысл цитаты с ее новым окружением, и вывести отсюда результирующее действие такого конфликта, что позволило бы проследить эволюцию смысла цитаты (а именно эволюционного момента существующие словари цитат лишены). Подобный подход также позволит выявить связь и разграничить роли, какие играют старый и новый контекст, провести их противопоставление внутри интертекста данного автора и авторов, цитировавших его далее, идущих так или иначе “вслед” за ним, хоть, может быть, и в противоположном направлении (в случае иронического или пародийного употребления цитаты).

                   Создание и ведение, с постоянным пополнением подобной базы цитат и самих текстов, вместе с базой уникальных, встреченных только у данного автора выражений, а также проведение цитатно-стилистической экспертизы всякого вводимого в базу нового текста безусловно потребует решения множества нетривиальных и не только технических, но и теоретических задач.

                   1. Прежде всего, это сокращаемость цитаты: когда высказывание узнаваемо уже по первым словам, оно может и не воспроизводиться целиком: к примеру, горьковская “Безумству храбрых (поем мы песню / славу...)” или же из фонвизинского “Недоросля” “Не хочу учиться, (а хочу жениться)”, “маяковское” “(Если б выставить в музее) плачущего большевика”, – могут быть ограничены, вообще говоря, словами, выделенными курсивом, соответственно, первыми двумя-тремя (или последними) и быть вполне узнаваемы уже по ним. Дело, очевидно, в том минимальном объеме информации, который достаточен для пробуждения в памяти нужной отсылки. При этом ассоциации, пробуждаемые цитатой, либо полностью остаются в рамках ее первоначального смысла, либо ведут в сторону от него. В первом случае к цитате нам как бы нечего ни убавить, ни прибавить, она неподвержена смысловому сдвигу. Такими можно считать, например, застывшее и неусекаемое чеховское “Краткость сестра таланта” (ее можно узнать уже по сочетанию “сестра таланта”) или вполне сократимое легендарное речение Александра Невского “Поднявший меч (от меча и погибнет)”.

                   По вопросу о сокращаемости есть, оказывается, и в этом уже наработанный опыт (недавно обнаруженный автором) – в частности, изданный посмертно словарь Отто Шумана, где собраны латинские стихотворные цитаты, преимущественно двухсловные (Гаспаров 1983:182-183). В случае подкрепления реминисценции иными средствами, в особенности стиховыми – размером и рифмой, – как отмечает М.Л. Гаспаров, повтор может сводиться к минимуму. Так, ““Остров пышный, остров чудный” (С.П. Бобров, 1922) есть несомненная калька строки Пушкина “город пышный, город бедный”, хотя совпадает здесь только одно слово” (там же, с.183).

                   2. При “усекновении” цитата как бы сама просится на перифразу или вдохновляет и сама подталкивает нас к пародированию – то есть либо к вставке, либо опущению, либо подстановке (или же только постановке ее в новый контекст), к метафорическому или метонимическому переносу на ее основе: “Пришел, увидел, (полюбил)”;  “(Советская власть пришла) всерьез и надолго”; Не так страшен черт, как его (малютки)”; “Построение социализма в одной, отдельно взятой (за жопу) стране” итп.

                   В обоих рассматриваемых случаях в ассоциативном контексте появляется дополнительное противопоставление – того, что высказано прямо (повторено вслед за автором цитаты или прибавлено от себя) и – подлежащего умолчанию. Умалчивается всегда то, что и так известно, что повторять не нужно, некая презумпция, но презумпция может включать в себя как первоначальный авторский контекст, так и уже наслоившиеся на него (при множестве вторичных авторов) контексты, вследствие многократного  “промежуточного” употребления, и тогда, соответственно, менять первоначальный смысл (опять-таки распадаясь на те же две части: повторяемое вслед за автором и добавляемое к нему, но только теперь еще и – предшественниками цитирующего). К примеру, “Тварь ли я дрожащая или право имею?” Раскольникова, или просто “тварь дрожащая” (не есть ли это, в свою очередь, цитата еще из оды Державина “Бог” (1780-1784): Я телом в прахе истлеваю, # Умом громам повелеваю, # Я царь - я раб - я червь - я бог!); а также “клейкие зеленые листочки” из “Братьев Карамазовых”, как символ прелести жизни во всех ее проявлениях, которые на самом деле у Достоевского звучат не совсем так, как в первоначальном употреблении, у Пушкина[42]; или же “глас вопиющего в пустыне”, ставший при переходе из Библии в общеупотребительное выражение тем, что заведомо не достигает цели и обречено на неуслышание (то есть равное бессмысленному словоговорению).

                   Изначальный контекст этого места – у Иоанна Крестителя и Исайи означал как раз эффективную мессианскую проповедь, хотя уже в словаре Пушкина “проповедовать в пустыне” значило ‘тщетно, напрасно обращаться с призывом к кому-н.’ Возможно, что тут повлияла всегда значимая при “народной этимологизации” невольная контаминация с вполне естественным языковым коррелятом-паронимом “говорить (проповедовать) впустую”. Практика показывает, что забывая продолжение цитаты в разговорном языке, каждый восстанавливает ее контекст по-своему и тем как бы созидает заново свой контекст.

                   3. Особо тонкий из предстоящих вопросов, решение которого не автоматизируемо в принципе, – это выбор между неосознанным и намеренным искажением при цитировании. В литературной практике существуют интересные колебания между намеренным искажением и забвением изначальной формы и самого смысла цитаты. Например, в пушкинской речи Достоевского весь аргумент автора строится на призыве “Смирися, гордый человек”, в то время как реплика из “Цыган” звучала иначе: “Оставь нас, гордый человек”. Сам Достоевский первоначально оговаривает свое изменение цитаты, но потом в нашем языковом сознании остается уже только его собственная редакция пушкинской строки. Итак, необходимо по возможности фиксировать пути сворачивания цитаты при преобразовании ее в словосочетание или целое множество таковых, могущих подхватывать или бессознательно подменять как ее прямой, так и уже пародированный смысл.

                   4. При включении в базу текстов источников, то есть при добавлении нового словаря или при введении еще не пропущенного через словари текста число сравниваемых единиц должно будет сильно расти. (Уникальной единицей контекста, скажем, для Белого или Хлебникова может считаться слово, тогда как для Платонова это, как правило, – словосочетание, для Пушкина – стихотворная строчка, несколько строк с рифмой или же несколько слов с сохранением размера.) Авторство того или иного выражения естественно будет отодвигаться все дальше при обнаружении его прототипов у более ранних авторов. Должна быть выстроена текстовая хронология с возможно более жестким упорядочиванием, какой из тексто-авторов является для какого предшественником, а для какого – преемником. Так, вместо отнесения выражения “Писатели – инженеры человеческих душ” Сталину, как это принято, насколько можно судить, в нашем массовом сознании, при копании в мемуарах должно всплыть его более реальное авторство – а именно Иван Гронский, руководитель союза писателей 30-х годов, или даже кто-нибудь еще более ранний. Но это не меняет дела в принципе. Здесь иногда важнее, в какой-то степени, не сама “правда”, а лишь массовые представления о таковой, “общественные заблуждения” – они-то и движут развитием языкового сознания. Если авторство Гронского основательно забыто, то важно только то, что автором цитаты считается Сталин.

                   При удалении представлений общественного мнения (близких к народной этимологии и ощущению “внутренней формы” слова) на основательное число шагов от реального авторства мы и получаем нечто вроде значения современной стилистической пометы в словаре: так, вышеприведенное высказывание о писателях можно было бы считать ‘выражением советского времени’, без уточнения конкретного авторства (ср. упомянутое выше обозначение авторства цитаты: “из русской сказки”). В каком-то смысле нам не так важно, кому именно принадлежат такие идеологически нагруженные формулировки, как, например: “(Нам надо) подморозить Россию” и “Православие, самодержание, народность” – К. Леонтьеву, К. Победоносцеву или министру народного просвещения графу С.С. Уварову. Важнее то, что в сознании носителей языка существует преемственность между этими по крайней мере тремя возможными авторами высказываний (на самом деле последнему, в докладе на высочайшее имя, в 1832 г.). Иногда в массовом сознании авторство той или иной цитаты вовсе утрачено или на него наслоилось такое количество вторичных (дублирующих или в корне меняющих смысл) авторов, что они по значимости перевешивают первоначальный смысл, автор же цитаты исчезает.

                   Так, “Я (или: мы) родом из детства” или “Никогда не возвращайся в прежние места” – это изначально, по-видимому, Геннадий Шпаликов, а не приходящий на ум во втором случае Арсений Тарковский. Множество функционирующих в речи выражений следует сразу же перевести в ранг цитат без конкретного авторства, с отсылкой разве что в целом к жанру речи или же к стилистическому слою языка, например, такие выражения как: “социальный заказ”, “народное добро”, “партийная дисциплина”, “рабочий класс”, “иждивенец”, “гнилой интеллигент”, “приспособленец”, “нетрудовой элемент”, “безродный космополит”, а некоторые – в ранг формул народной мудрости: “Яйца курицу не учат”, “Всяк сверчок знай свой шесток” итп. Здесь перед нами – огромная по своей сложности задача “расписать” подобные цитаты по особым, слышным через них “голосам” (сформулированная еще М.М. Бахтиным в его книге о Достоевском). Подчас основательно забытый источник автоматизирует употребление данного словосочетания и влечет за собой приписывание высказывания (носителям или же:) языку в целом, делая его полноправным фразеологизмом или приписывая его какой-то, например, социальной группе, вроде партии “либералов”, “западников” или “монархистов”, сторонников общества “Память” или “жидомасонов”. Мы можем иметь дело с двумя вырожденными случаями цитирования – либо с нулевым, когда авторский неологизм так и остается никем не востребованным, о чем я говорил выше, либо с абсолютным, или чрезмерным, когда кинутое кем-то словцо так плотно врастает в язык, что уже существует в нем полностью лишившись и своего авторства, и первоначального смысла.

                   Когда цитата уже входит в язык в усеченной форме какого-то характерного устойчивого (но все еще авторского) словосочетания, а не застывает только “на входе” в язык – в виде целого и неудобного для последующего применения исходного предложения-высказывания), ее легче приспособить к новому синтаксическому контексту, сделав единицей “моего слова”, а затем, уже с полноценным вхождением в язык, – вполне однородным, освоенным компонентом “моей” речи, без какого-либо стилистического оттенка. Поэтому единицей цитирования логично считать не полное предложение (вернее, не только его), а некоторую именную или глагольную, причастную, деепричастную, а порой и наречную конструкцию, то есть часть предложения, несущую при этом наибольшую смысловую нагрузку – иначе говоря, наиболее информативный фрагмент цитаты. Как правило, это же и фрагмент с наибольшими отступлениями от принятого до сих пор словоупотребления: так в глагольно-инфинитивном сочетании “Надо вырвать радость у грядущих дней” – выражение “вырвать радость” можно считать неологизмом Маяковского. Такой фрагмент подвержен наименьшим изменениям при цитировании, но доступен при этом наибольшей синтаксической правке – при подгонке и вставлении его в виде “кубика” в новый контекст.

                   Исходное изречение-цитата способно распадаться сразу на несколько гнезд цитирования, как например, в известной цитате из стихотворения Маяковского: “широкие штанины”, “достаю из... штанин”, “дубликат бесценного груза”, “краснокожая паспортина” (или из Есенина – “весенняя (гулкая) рань”, “проскакать на розовом коне”). При отборе и внесении в базу потребуется опять-таки определить, что в цитате в первую очередь утрачивается как несущественное и может опускаться почти без потерь исходного смысла, а что в любом случае остается, обрастая новыми контекстами, и может звучать уже иначе, накладываясь на иную действительность.

                   Тем самым цитирующий как бы “вливает новое вино в старые мехи” (кстати, уже в этой цитате смысл минимально, но изменен, ибо в евангельском контексте действия Иисуса приходили в противоречие с принятым у хозяйственных евреев обычаем не вливать нового вина в старые мехи). Или, например, строчка Маяковского “На буржуев смотрим свысока” легко может быть трансформирована, с переменой глагольных лиц и чисел: “На буржуев смотри(т) свысока” и даже с синонимической заменой глагола “На буржуев (глянешь, плюнешь, косишь...) свысока”, а также предлога “(О) буржуях (судишь) свысока”, поскольку глагол и предлог выполняют в предложении служебные функции. Евангельское “Да мимоидет мене (минует меня) чаша сия” оказывается вполне узнаваемо уже по одному именному сочетанию “чаша сия” или по переиначенному на современный лад “эта чаша”; но и по глагольному также вполне узнаваемо. Здесь было бы важно так настроить систему узнавания цитат, чтобы она не “перебарщивала”: скажем, чтобы грибоедовская фраза “Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь”, не была бы узнана как цитирующая только что приведенную новозаветную.)

                   Важным кажется и такой самостоятельный вопрос, как узнавание цитаты – по одной синтаксической конструкции фразы в целом (или по фонетическому облику слова), когда ни одно из первообразных слов в цитате в точности может и не воспроизводиться.

                   Итак, особая задача – определение минимальной единицы в цитате в пределах узнаваемости (она всякий раз может быть различной). В некоторых цитатах информативной выступает как раз глагольная форма: что будет, если мы попробуем мысленно преобразовать, к примеру, симоновское “Жди меня и я вернусь”; новозаветное “кимвал бряцающий”, пушкинское “Бразды пушистые взрывая...”; формулу карточного гадания “Чем сердце успокоится” или “маяковское” “Если звезды зажигают, то значит, это кому-нибудь нужно...”? Очевидно, что цитаты на этом безвозвратно разрушатся:

                   ?-<Ожидай моего возвращения>; ?-<бьющий барабан>; ?-<вспахивая глубокий снег>; ?-<Отчего перестанешь беспокоиться>; <В том случае, когда включают ночные светила...>.

                   Так отчего цитата разрушается, когда она все еще остается в пределах узнаваемости, а когда начинает звучать уже по-новому? Важно установить как пределы допустимых перемен порядка слов, так и нарушения первоначального размера (в первую очередь для стихотворных цитат): “Моя милиция меня бережет (сбережет)”; “Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо” (перо приравняли к штыку или даже он хотел приравнять перо к штыку) итп. Любая ощутимая трансформация потенциально несет новую смысловую нагрузку. Но подмена смысла при цитировании может быть и сознательной, и случайной, в результате ошибки памяти, являясь как решающей мотивировкой при цитировании, так и привходящим моментом: “Я себя под Лениным чищу” (или: числю). Намеренная подмена может передразнивать, пародировать или просто скрывать авторский смысл (как здесь, Маяковского).

                   Литературоведы склонны во всем видеть намерение, даже в бессознательной оговорке. Творчество неизбежно включает в себя сознаваемое и неосознаваемое. К примеру, Платонов, никак прямо не соотнося свое слово со строчкой из стихотворения Маяковского (“Страна люб-ляндия”) пишет в своей “Записной книжке”: “Полубляндия”, быть может, выражая этим личную полемику с автором посредством трансформации чужого неологизма в свой собственный, с подковыркой? – а может быть, просто фиксируя поток сознания (судя по его критической статье о Маяковском, он вполне одобрял его творчество и никаких оснований для выпада, напрвленного против поэта у Платонова как будто не было).

                   По маркированности неологизмы подобны словосочетаниям. В базовый список цитат должен попадать любой зафиксированный – и потому потенциально воспроизводимый – авторский неологизм, как словообразовательный, так и словосочетательный (то есть и “времяри” Хлебникова, и “дыр бул щил” Крученых, и “смирный любеночек” Маяковского итд.). Но той же степенью маркированности обладает и первое употребление какого-то метафорического образа, скажем, “очки-велосипед”, “флейта-позвоничник” (метафоры-неологизмы) и даже просто новое сочетание слов, вроде “плачущего большевика” того же Маяковского. Все эти единицы видоизменяют, смещая наше привычное словоупотребление синтаксически (или даже грамматически?), делая привычными такие сочетания, которые ранее просто не существовали, то есть не осмысливались (не “входили в язык” – понимая под последнем уже не соссюровский langue, а parôle). То есть сюда же я хотел бы отнести то, что вполне законно с точки зрения грамматики и норм сочетаемости, но способно служить опознавательным знаком в качестве достаточного индекса для определения автора текста – как, например, “тараканьи усища” О. Мандельштама или “таракан-таракан-тараканище” К. Чуковского. Наиболее простым случаем является тот, когда изречение закреплено уже прямо в именной форме, вроде ленинского “великого почина”, платоновских “вещества существования” и “птицы бессмертия” или в виде однословного индекса-неологизма, как пришвинский глагол “засмыслиться” (ср. “засмыслившаяся вековуха” – засидевшаяся в девках – метафорическое обозначение России в его дневниках). Здесь маркированность – результат как собственно неологизма, так и нестандартного определения России тропом данного олицетворения. Все тексты соответствующих авторов должны быть для выполнения этой задачи проиндексированы, то есть разнесены по разным словарям – попав или в словарь неологизмов-уникумов (тупиковых с точки зрения воспроизведения в языке-речи), или в словарь искомых цитат-прообразов (повторимых и воспроизводимых другими).

                   Для понимания сути диалога-полемики цитирующего автора с цитируемым нужна была бы еще мотивировка производимой трансформации. Крайне важно понять, где цитирующий подхватывает тему, вполне разделяя смысл цитируемого, а где он от нее открещивается, над ней иронизирует, меняет смысл и насколько, до какой степени далеко он заходит. Это самый главный вопрос – о том, что наследуется из цитаты, а что в ней “ставится на голову”, иронически или как-то еще обыгрывается.

                   Так, Дон-Аминадо, например, названием своего эмигрантского фельетона “Дым без отечества” (1921 года) меняет грибоедовское “И дым отечества нам сладок и приятен”, что описывает характерное для эмиграции ощущение утраченной Родины. Исходный лирико-ностальгический контекст цитаты тем самым меняется на противоположный (или остается только на заднем фоне). Или же слова, сказанные героем фильма “Белое солнце пустыни” Верещагиным: “За державу обидно” – даже без какого-либо искажения – становясь заглавием книги генерала Александра Лебедя, делаются девизом политической программы последнего, для кого-то из читателей прямо повторяя “контекст” известного фильма, а для кого-то другого служа его жалкой пародией.

                   Устойчивые цитаты-словосочетания могут составлять контекст и прямо друг для друга, причем часто стилистически контрастный. Именно в контрасте будет содержаться информативная часть сообщения, тот “довесок” и собственно ассерция, которую они сообщают читателю. Тут важно определить ее стилистическую однородность или контраст от наложения разных авторских стилей. Примером может быть вторжение очевидной садомазохистической агрессии и иронически-стёбовой стилистики при цитировании с переворачиванием смысла многострадального в этом отношении тютчевского “Умом Россию не понять, аршином общим не измерить...” с уже устоявшейся коннотацией <страна, где всё всегда делается через одно место>. От контекста же зависит и, например, как звучит канцеляризм “культурная программа”: с одной стороны, в речи партийных деятелей (вполне органично и однородно) а, с другой стороны, в разговоре двух приятелей – как отзвук явно чужой речи, уже с пародийным отталкиванием от стилистики первых. (Это и есть “двунаправленное” слово. По-видимому, и следовало бы начать анализ с позиций теории “трех штилей” – Ломоносова, теории пародии – Ю. Тынянова, сказа Б. Эйхенбаума, а также “чужого слова” М. Бахтина, вырабатывая критерии взаимоналожения разных цитатных слоев внутри голоса автора.)

 

Представляется, что в идеале предлагаемый подход позволил бы увязать существующую на сегодня совокупность словарных стилистических помет с их более точечным, именно цитатно-авторским наполнением. У каждой из таких помет, как метаобозначений, появилось бы нечто вроде круга авторов-источников, собой эту помету питающих и наполняющих, а также – авторов-ироников и пересмешников, трансформирующих ее смысл в своих целях. Это позволило бы исследователям поэтики того или иного писателя более точно фиксировать авторское намерение в случаях использования им “чужого слова” [43].

 

§4. Заметки о стиле ранней прозы Набокова-Сирина

 

Пристрастие к описанию конкретного (экзотизмы). – Специфически набоковская мертвечинка. – Пристрастие к бьющим в глаза и “ударяющим в нос” метафорам. – Примеры набоковских метафор. – Воссоздание прошлого по фрагменту настоящего и многофокусность точки зрения. – Чувства героев как клавиши для сюжетной игры. – Точка зрения автора, всё далее отдвигающегося от читателя. – Как можно “прочесть” Достоевского.

 

Сúрин – птица сова, или филин, пугач; (...) Сирúном зовут долгохвостую сову, похожую на ястреба... (В.Даль).[44]

 

Сúрин – в средневековой мифологии райская птица-дева, образ которой восходит к древнегреческим сиренам. В русских духовных стихах С[ирин], спускаясь из рая на землю, зачаровывает людей своим пением. В западноевропейских легендах С[ирин] – воплощение несчастной души                                            (Мифы народов мира).

 

...Душа моя, жадное, глазастое мое нутро...    (Набоков, “Драка”).

 

Пристрастие к описанию конкретного; экзотизмы

 

По-видимому, это прием, присущий вообще всякому художественному творчеству, как таковому. Можно называть его – разворачиванием, расцвечиванием, индивидуализацией или крупным планом. Он как бы сам собой разумеется, поэтому почти неизвестен, не описан, “не ведом” литературо- (и иным) -ведам. Подобное разворачивание происходит всякий раз, когда какое-то явление (предмет, ситуация, человек – всё, что угодно), чтобы привлечь внимание, снабжается деталями и подробностями, которые представляют его более конкретно, чем предмет фона, то есть любой предмет подобного же рода из окружающей жизни в данном художественном произведении. Автору зачем-то нужно остановить наше внимание именно на этом предмете (или данной детали внутри ситуации), он решает с его помощью свои художественные задачи. Нечто подобное названо Конкретизацией в работе (Жолковский 1978: 77), а еще ранее – приемом выразительности Подача: это было термином кинематографического жаргона Эйзенштейна (там же, с.54)[45].

Например, если вместо какой-то (не важно какой, обобщенной) автомашины дается ее точное обозначение, марка или перечислены особенности, или вместо не известно какой собаки указывается ее кличка, порода, повадки, или вместо общего обозначения дом дается развернутое описание того, как он выглядит, где находится, кому принадлежит, когда построен, с характеристиками отдельных комнат – одним словом, если вместо привычного обозначения предмета перед нами, читателями, слушателями или зрителями развернут его образ, то значит это для чего-то нужно писателю и мы ждем, что эта деталь выполняет какую-то задачу в ходе повествования. Вместе с тем это накладывает на автора определенные обязательства, потому что если в результате окажется, что это “ружье, которое не стреляет”, читатель останется в недоумении: “Зачем всё это было нужно?”

Как правило, всех пишущих авторов можно согласно этому критерию условно разделить на две категории: писатель первого типа входит  в подробности, то есть “роды и виды” описываемого, доискивается до последних, заметных лишь при ближайшем рассмотрении и важных для него черточек и особенностей объекта (это автор с “научно-описательной”, классификаторской жилкой, типа Набокова), а писатель второго типа (автор типа А.Платонова) предпочитает оставаться на поверхности типического, или даже представлять предмет в предельной обобщенности.

Хитроумие Набокова-рассказчика, изобретателя все новых и новых способов обозначения для предметов, при этом плетущего вокруг них бесконечные по разнообразию сюжеты в своих произведениях, давно известно и описано многими исследователями, например, как – гигантские многослойные сандвичи, бесконечная перспектива зеркальных отражений, интерьеры, где за каждой дверью открывается новая дверь или нескончаемые тексты-матрешки (Апресян 1995б: 665-666). Согласно этим описаниям, Набоков, как некий “ковроткач”, “держит в руках тысячи нитей одновременно, наперед зная, в каких местах и в какие узоры они сложатся” (там же, с.665). Здесь уместно сравнение с составителем шахматных задач.

Многими замечено и то, что наибольшей реальностью для Набокова обладают – по сравнению с бесцветной, тусклой и как бы неотчетливой действительностью – образы воображения и фантазии (это как у Декарта в его предметах идеального мира, мыслях отчетливых и ясных). С его точки зрения, “память и воображение являются формами отрицания времени” (Набоков 1999: 605-606).

Даже описывая образ, возникающий перед героем в наваждении, Набоков отмечает в нем следующие детали: “обтянутые глянцевитой кожей руки дрожали, пресная старческая слеза увлажняла розовые отвороты век, бледная череда непроизвольных выражений от глуповатой улыбки до кривой морщины страдания бежала по его лицу” (Истребление тиранов, 1938).

[Ну откуда известно, что слезы у стариков – пресные, или что отвисшие веки следует обозначить словом отвороты? Может быть, тем самым нас подталкивают к выводам, что] – ?-<к старости все соли из организма вымываются> и что ??-<веки на глазах старика напоминают свисающие с ног чулки>.

                   Такого же рода выхватывание из общего фона, или повышение в ранге описания  детали, на которой остановлено наше внимание, мы имеем и в случае ковыряющего в носу знатока живописи Магора, из рассказа “Венецианка” (1924):

“Подведя [Симпсона] к большому полотну в тусклой золоченой раме, полковник и Магор остановились, первый – заложив руки в карманы, второй – задумчиво выковыривая из ноздри сухую серую пыльцу и рассыпая ее мелким вращательным движением пальцев”.

Полковник тут является владельцем картины, поэтому его поза вполне понятна – перед своим новым гостем, приятелем его сына по университету Симпсоном, он горд показать только что приобретенный им шедерв. Выковыривание же серой пыльцы из ноздри Магором невольно приковывает к себе наше внимание. Мы задаем себе вопрос: что хочет этим сказать автор? – и не становится ли это прологом к той драме, что разыгрывается в рассказе дальше, когда и Симпсон, и полковник, и Магор становятся поневоле объектами манипуляции, перед которой сам читатель должен застыть в некой недоуменной позе.

                   Набоков – искусный изобретатель новых слов, любитель архаичных, редких и неожиданных его употреблений, или того, что зовется кряжистым словечком (Адамович 1932: 221) или попросту словцом (Шаховская 1979). Кажется, он во всем исповедует правило, выразимое следующим риторическим вопросом (из его же рассказа):

“Какое еще нужно напряжение, до какой еще пристальности дойти, чтобы словами передать зримый образ человека?” (Соглядатай, 1930).

Предельная пристальность вглядывания – в человека ли, или вообще в любой предмет, привлекший его внимание, – как бы и есть первая заповедь набоковского художественного описания.

                   Прямая противоположность этому – Андрей Платонов. Забавно, что, родившись в один год с Набоковым (в 1899-м, но только на 4 месяца позже него), Платонов, предпочитает работать на обратном полюсе того же самого противопоставления, если можно так выразиться, используя почти одни только родовые, обобщенные обозначения предметов (или целых ситуаций) вместо видовых, специализированных и конкретных. Так, вместо домов у Платонова могут встретиться обозначения: здания или сооружения, вместо человека, лошади, коровы или воробья – живые существа, вместо двигателя машины, парового котла или трактора – устройства, механизмы итд. итп. Иначе говоря, Платонов, в отличие от Набокова, словно напрочь отказывает себе в такой слабости (свойственной человеческой природе вообще), как желание щегольнуть экзотическим термином, малоизвестным словечком. Ведь он в своих произведениях действительно как будто жертвует обозначениями громадного числа отличительных признаков и деталей предмета или явления – ради создания обобщенного целого. (По определению В.Турбина, язык Платонова – это язык каких-то до-аналитических, наиболее общих формулировок[46]).

                   Но Набоков не только любит назвать описываемый предмет именем, всякий раз уникально подобранным именно для него, именно на данный случай – словно дело идет о какой-то орнитологической, энтомологической, лепидоптериологической[47] классификации, – но находит, кажется, особое удовольствие в том, чтобы поиграть, покрасоваться, даже помучить читателя, заставляя ломать голову над тем, что бы могло значить то или иное встреченное в его тексте обозначение[48]. Рядом и за научно-выверенным термином, соотносящим предмет с его местом в классификации, у Набокова почти всегда стоит языковая игра с читателем и мистификация (обман и мимикрия – его родная стихия). Экзотическая “профессиональная” метафора может соседствовать с каким-то архаическим, исконно-русским, но уже давно не употребительным термином или же иностранным заимствованием: иной раз с тем и другим вместе.

Так, в статье о Пушкине Набоков пишет: восток [ходит] в бабушах... – Что такое бабуши? В комментарии значится: “войлочные тапки без задника” (Набоков, америк., I: 605)[49].

Все это можно считать пристрастием к экзотизмам. Видимо, русский язык входит для Набокова, как вынужденного эмигранта из России, в число тех невещественных ценностей, памятных знаков Родины, которые писатель пытался сохранить в неприкосновенности – намеренно и с избытком уснащая ими, свой вывезенный заграницу архаизированный язык[50]. Некоторое число набоковских неологизмов может быть объяснено просто за счет устаревания самого языка – с этим устареванием Набоков просто не считается, немеренно им бравирует. Вот, к примеру:

“прелестная маленькая рука... берет лопатку для игры в пинг-понг, и целулоидовый мячик с трогательным звуком пенькает через зеленую сетку” (Соглядатай, 1930).

[сейчас мы бы сказали берет ракетку, а не лопатку и – шарик, а не мячик; пенькать же – это собственный звукоподражательный неологизм Набокова, для пинг-понга, а в наше время говорят стучать / бить (по шарику).]

                   Между тем известно и то, что многие литературные критики в русском зарубежье просто не признавали Набокова-Сирина русским писателем (Адамович 1931; Шаховская 1979: 93)[51].

                   На мой взгляд, не вполне справедливо видеть в Набокове какого-то анти-русского автора, пропитанного духом западной, то есть “разобщенной, индивидуалистической, собственнической, лишенной каких бы то ни было идеалов” цивилизации. И в этом смысле забавно, что в своих переводах – роллановского “Кола Брюньона” или “Алисы в стране чудес” Кэррола (“Николка Персик”, 1922 и “Аня в стране чудес”, 1923), изобилующих, что отмечают комментаторы, буквализмами и русификацией, Набоков представляет своеобразную “про-русскую” (чересчур русскую) эстетику, согласно которой, вероятно, и имя французского поэта Пьера Ронсара нужно было бы перевести как – Петр Ежевикин (по-франц. ronsard – ежевика).

 

Специфически набоковская мертвечинка

 

Мертвечина – 1. трупы животных, падаль; 2. (перен.) умственный и нравственный застой... (Словарь русского языка) ?-<но видимо еще и то, от чего скверно пахнет>.

 

“Роман [Защита Лужина] рассудочен и...чуть-чуть “воняет литературой”, как выражается Тургенев”      (Адамович 1929).

 

Описанию внешности человека у Набокова сопутствует изрядная доля какого-то (может быть, и вправду азартно-спортивного и побуждающего к соперничеству, – так считают биографы) постоянного доказывания всем собственного превосходства[52]. Это превосходство или самого автора (дурачащего читателя), или того героя, с которым автор допускает идентификацию субъекта своего повествования (такое лицо я буду называть далее героем-субъектом).

                   Довольно характерный случай набоковской прозы – когда в портрет человека в качестве некого периферийного, вспомогательного мотива, одной из тем в описании, встраивается запах. Обычно вместо запаха в той же функции принято использовать такие детали описания, как упоминания каких-то зрелищных, бросающихся в глаза особенностей, типичных звуков, издаваемых человеком, типичных мыслей описываемого персонажа, типичных ситуаций, в которые тот попадает итп. Запах же можно считать “ударом ниже пояса”.

                   Приводимый ниже пример взят из романа "Подвиг" (1932), герой которого, Мартын, живя в русском эмигрантском Берлине, вынужден снимать жилье у некой майорской вдовы (собственно та же тема проходит по множеству произведений Набокова). Квартирная хозяйка Мартына –

“саженного роста, краснолицая, по воскресеньям душилась одеколоном, держала у себя в комнате попугая и черепаху. Мартына она считала жильцом идеальным: он редко бывал дома, гостей не принимал и не пользовался ванной...”[53]

Надо понимать так, что вопрос о ванной комнате входит в основные из экономических требований берлинской квартирной хозяйки к ее постояльцу (чем меньше тот пользуется ванной, тем выгоднее его держать); при этом немец – традиционный объект подтрунивания над расчетливостью и меркантилизмом западной культуры в глазах русских.

                   Далее этот мотив (ванная комната – некое место священнодействия для немецкого бюргера) еще развивается. Эпизод завершается осмеянием конкретного воплощения мещанских идеалов:

“Эта ванна была вся снутри облеплена хозяйскими волосами, сверху на веревке зловонно сохли безымянные тряпки, а рядом у стены стоял старый, пыльный, поржавевший велосипед”.

Велосипед тут явно привлечен по некой, условно говоря, "гоголевской" ассоциации: читатель и так понимает, в ванной комнате велосипеду не место. – Остался от мужа-майора и дорог как память? Его больше некуда поставить? А выкинуть велосипед жалко, хотя он явно не нужен: только ржавеет. Как же это согласуется с так характерной для всех немцев – особенно по контрасту с ними в представлении русских – дотошностью, доскональностью, выискиванием для всякого предмета подходящего ему, "специализированного" для него места? Получается некая сатирическая, парадоксально-гиперболическая деталь, сродни гоголевской – хотя бы при описании дома Плюшкина[54]. Само владение такой ванной для хозяйки, как мы видим, очень существенно (это ее, так сказать, “душевное имущество”). Но, смеется над этим затхлым немецким уютом Набоков, можно было бы наверно обнаружить в ней, в душе этой немецкой вдовы что-то вызывающее крайнее отвращение, – как у всякого, согласно английской пословице, если хорошенько поискать, в шкафу можно найти спрятанный скелет. “Плюшкинские” аналогии с ванной комнатой несчастной немки далее подкрепляются:

“Впрочем добраться до ванны было мудрено: туда вел длинный, темный, необыкновенно угластый коридор, заставленный всяким хламом”.

Тем самым если не “классово-национальная” вражда, то все-таки определенное социальное противостояние у либерального Набокова вполне обозначено.

                   Как называет Набокова Иван Толстой, это “писатель, судящий мир за эстетические взгляды с бесстрашной брезгливостью – вслед за Буниным” (Толстой 1996: 8-9). Действительно, у Набокова явлен чисто “эстетический” взгляд на мир, в отличие от “этического”, как будто прямо противопоказанного классической русской литературе XIX, да и XX веков. По этому показателю и Бунин, и Набоков явно выбиваются из ряда, тяготея скорее к писателям западной Европы.

                   Вот как показан у Набокова еще один немец того же класса, то есть класса квартирных хозяев, в рассказе “Памяти Л.И.Шигаева”, 1934. Это опять – рослый берлинец, у которого

“был на фурункулезном затылке постоянный гнусно-розовый пластырь с тремя деликатными отверстиями, для вентиляции или выхода гноя, что ли...”

Но ради восстановления справедливости следует, конечно, отметить, что и те русские хозяева, у которых вынужден служить герой этого рассказа, владельцы книгоиздательства и книжного магазина, предстают под пером Набокова ничем не лучше только что описанных с безжалостной иронией немцев. Это два

“томных с виду господ[ина], но так[ие] в действительности жох[и], так[ое] жуль[ё], что, наблюдая их, люди непривычные чувствовали спазмы в груди, как при восхождении на заоблачные вершины”.

Вообще, когда читаешь Набокова, создается впечатление, что он сам как раз вместе со своим героем-субъектом, и забирается на такие вот заоблачные вершины, предпочитая оттуда, где ни один из реальных людей практически существовать не  может, взирать на “греховный мир”.

                   Из того же рассказа и – бедная, почему-то не угодившая рассказчику, еврейская девушка, присутствовавшая на проводах Л.И.[Шигаева]:

Был великолепный летний день, когда он уезжал; у некоторых  из провожавших глаза упорно наполнялись влагой; близорукая еврейская барышня в белых перчатках, с лорнетом, притащила целый сноп маков и васильков; Л.И. неумело их нюхал и улыбался.

При том что здесь сам автор вполне сочувственно описывает своего героя-объекта (Л.И), но все-таки не может слегка не съязвить по поводу незнакомой барышни, которая хоть и в белых перчатках, с лорнетом, но – принесенные цветы держит как сноп.

                   Кажется, набоковский всевидящий глаз фиксирует любое отклонение от нормы, причем сама норма имеет столь высокую “планку”, что удовлетворить ей не мог бы практически ни один предмет, – если, конечно, всевидящий авторский глаз будет обращен на этот предмет с должной внимательностью, удостоит его, как здесь, дополнительной конкретизации.

                   По сути дела, всё это может быть отнесено к вкусу. У Набокова требования вкуса придирчивы и  даже капризны. Если у Гоголя, например, вкус – почти полностью заимствованный, подставной, деланный и драматически разыгранный в неком “представлении” (мелкого ли чиновника, пыжащегося дорасти по службе до своего начальника-генерала; помещика ли, стремящегося побольше содрать с крестьян, повкуснее поесть, но при этом и накормив гостя до отвалу; офицера ли, которому надо пустить пыль в глаза своим товарищам), то почти в любом произведении Набокова чувствуется весьма взыскательный вкус самого автора. Ни одно из уродств жизни, гениально гиперболизированных в описаниях Гоголя (и уже этим приподнятых, возвышенных над реальностью), Набоков своим цепким взглядом также не пропускает и не прощает, а точно ставит в счет жизни весь их список. С умопомрачительной дотошностью и хладнокровием он выводит на свет божий – словно расправляя и разглаживая одно за другим крылья бабочки, описание всех окружающих его героя мерзостей, пристально сохраняя заинтересованность только в том, чтобы его герой-субъект не был до конца прозрачен читателю.

                   Может быть, оттого у него мерзости и выглядят еще мерзее, чем у Гоголя? В них как бы намеренно нет возведения в ранг каких-то национальных духовных особенностей (именно потому, видимо, вполне по-человечески нам извинительных и понятных как слабости, или быть может даже – и как силы?), нет никаких метафизических отступлений и “полетов духа”. Все они у Набокова подаются отстраненно, холодно, беспафосно (чтобы не дай бог не возникало никакого катарсиса!). Мы их видим исключительно как мерзости (пошлой, мелкой, гаденькой) жизни, и – снаружи.

 

Пристрастие к бьющим в глаза и “ударяющим” в глаз и в нос метафорам

 

“Как в витрине куклы могут быть расставлены в любом порядке, в любых сочетаниях: нужен для того, чтобы это было удачно, только вкус и “глаз”, нужно чутье... А чутья у Сирина много”                   (Г.Адамович, 1932).

 

Способность подмечать в людях прежде всего внешние недостатки является прямо какой-то “профессиональной болезнью” Набокова (о которой он и сам впрочем знает). Вот признание одного из его героев-субъектов:

“С ранних лет, а я уже не молод, зло в людях мне казалось особенно омерзительным, удушливо-невыносимым, требующим немедленного осмеяния и истребления, – между тем как добро в людях я едва замечал, настолько оно мне всегда представлялось состоянием нормальным, необходимым, чем-то данным и неотъемлемым, как, скажем, существование живого подразумевает способность дышать. С годами у меня развился тончайший нюх на дурное, но к добру я уже начал относиться несколько иначе, поняв, что обыкновенность его, обуславливавшая мое к нему невнимание, – обыкновенность такая необыкновенная, что вовсе не сказано, что найду его всегда под рукой, буде понадобится. (...) Боже мой, как я ненавидел тупость, квадратность, как бывал я несправедлив к доброму человеку, в котором подметил что-нибудь смешное, вроде скаредности или почтения к богатеньким” (Истребление тиранов 1938).

Даже признавая какие-то вроде бы привлекательные черты человека, набоковский глаз, как правило, остро сфокусирован именно на зрительную метафору и скрупулезно описывает все встречающиеся ему уродства, отступления от нормы. Вот, например, в романе “Подвиг” описание жены террориста Грузинова. Герой Мартын в Швейцарии навещает ее, страстно желая с помощью ее мужа быть заброшенным для диверсионной работы на свою покинутую родину, в Россию (собственно, в этом и должен состоять замысленный им “подвиг”). Он видит перед собой эту женщину как

свеж[ую], ярко одет[ую], сорокалетн[юю] дам[у] с изсиня черными волосами, улыбавш[ую]ся очень осторожно, так как передние зубы (всегда запачканные кармином) чересчур выдавались, и она спешила натянуть на них верхнюю губу. Таких очаровательных рук, как у нее, Мартын никогда не видал: маленьких, мягких, в жарких перстнях. Но, хотя ее все считали привлекательной и восхищались ее плавными телодвижениями, звучным, ласковым голосом, Мартын остался холоден, и ему было неприятно, что она, чего доброго, старается ему нравиться.

Здесь отступление от нормы, пусть минимальное, но выхваченное сознанием героя или осознанное за него автором как причина возникающей к человеку неприязни – что вполне в духе фрейдовских “рационализаций”.

                   При чтении набоковских текстов чувствуешь, как правило, постоянную заботу о соблюдении неуловимой дистанции – между героем-субъектом и всеми остальными, героями-объектами. Презрение Набокова, конечно, не имеет какой-то одной – именно, анти-немецкой направленности. Вот как (в том же романе "Подвиг") описана случайная встреча Мартына в поезде с французом-виноторговцем. Здесь всё та же игра с перебором живописных сравнений и метафор-загадок: будь то дряблая шея француза (как у индюка); расстегивание им пуговиц на одежде (как игра на аккордеоне); снятие с себя, при раздевании, предметов туалета (развинчивание, или разборка на составные части какой-то куклы-марионетки) или раскрытая на волосатой груди рубашка (точно книга, открытая на определенной странице):

“...Единственным спутником Мартына был пожилой француз, бритый, бровастый, с лоснящимися маслаками. Француз скинул пиджак и быстрым перебором пальцев сверху вниз быстро расстегнул жилет; стянул манжеты, словно отвинтил руки, и бережно положил эти два крахмальных цилиндра в сетку. Затем (...) он отцепил воротник и галстук, и так как галстук был готовый, пристяжной, то опять было впечатление, что человек разбирается по частям и сейчас снимет голову. Обнажив дряблую, как у индюка, шею, француз облегченно ею повертел и, согнувшись, крякая, сменил ботинки на старые ночные туфли. Теперь в открытой на курчавой груди рубашке, он производил впечатление доброго малого, слегка подвыпившего...”

?-<то есть курчавые волосы на теле походят на строчки каких-то букв>.

                   Замечу, что здесь даже нет никакого специального набоковского издевательства над внешностью человека (что частенько проступает – как некий рефрен и почти стандарт – в его описаниях). Это просто манера смотреть на любого человека. Как заметил Г.Адамович (относительно “Отчаяния” и “Приглашения на казнь”), у Набокова

“звучат нотки издевательские, – причем трудно определить, к кому, собственно говоря, это издевательство обращено, к героям, к читателям или к самому себе? Думаю, что на каждого приходится отдельная его частица” (Адамович 1935: 227).

И при этом набоковские метафорические перифразы по преимуществу именно зрительные[55]. В игре зрительными метафорами заключается действительно как будто сам жизненный нерв набоковской прозы. Так, тот же самый француз-попутчик Мартына разрывает на части очищенный, в клочьях седины, апельсин, а вслед за этим, собираясь спать и поддерживая – уже только из вежливости – начатый с Мартыном разговор, он же что-то говорит Мартыну – раздавливая задними зубами зевок. Будто вся художественная проза Набокова прежде всего и нацелена на такие (или подобные следующим ниже) чисто внешние поэтические наблюдения-сопоставления:

“Упруго идя по тропе в черной еловой чаще..., он с восторгом предвкушал... – [как увидит] вдруг просвет, и дальше – простор, пустые осенние поля и на пригорке плотную белую церковку, пасущую несколько бревенчатых изб, готовых вот-вот разбрестись, и вокруг пригорка ясную излучину реки с кудрявыми отражениями” (Подвиг).

Один типичный средне-русский пейзаж с церковью и стоящими вразнобой избенками сравнивается с другим, а именно – пастухом и его стадом.

                   В начале того же романа “Подвиг” красками неприязненно-отстраненной, почти шаржированной брезгливости автор подает увиденного глазами того же семнадцатилетнего героя Мартына – мужа его первой любовницы, Черносвитова. Прежде, чем тот поселяется в комнате героя, Мартына там нестерпимо кусала блоха, но потом, с появлением Черносвитова, блоха вдруг исчезает. Казалось бы: вот и отлично, если блоха больше не кусается, и довольно об этом. Это mauvé ton. Но и это обстоятельство используется как прием. Вот для чего автору нужно внимание к такой вроде бы малопривлекательной детали – для полноты портретного описания героя:

“Черносвитов, большой, долговязый, мрачный, заполнил собой всю комнатку; его кровь повидимому сразу отравила блоху, ибо она больше не появлялась; его вещи, – принадлежности для бритья, зеркальце с трещиной поперек, одеколон, кисточка, которую он всегда забывал сполоснуть, и которая стояла весь день, приклеенная серой, остывшей пеной, на подоконнике, на столе, на стуле, – удручали Мартына, и особенно было тяжко по вечерам, когда, ложась спать, он принужден был очищать свою, Мартынову, кушетку от каких-то галстуков и нательных сеток. Раздеваясь, Черносвитов вяло причесывался, во всё нёбо зевал; затем, поставив громадную, босую ногу на край стула и запустив пятерню в волосы, замирал в этой неудобной позе, – после чего медленно приходил опять в движение, заводил часы, ложился, долго, с кряхтением, уминал телом матрац. Через некоторое время, уже в темноте, раздавался его голос, всегда одна и та же фраза: "Главное, молодой человек, прошу вас не портить воздух". Бреясь по утрам, он неизменно говорил: "Мазь для лица Прыщемор. В вашем возрасте необходимо." Одеваясь, выбирая из носков предпочтительно те, в коих дырка приходилась не на пятку, а на большой палец, – залог невидимости, – он восклицал: "Эх, были когда-то и мы рысаками", – и посвистывал сквозь зубы. Все это было очень однообразно и несмешно. Мартын вежливо улыбался”.

Таким образом, очевидно, автор решает следующие задачи: а) отстаивает своего интеллигентного героя, вынужденного жить среди мировой пошлости и б) оправдывает свой сюжетный ход в глазах читателя – что его герой спит с женой этого несимпатичного человека.

                   Но вот тот же самый мотив (неприятия по отношению к отрицательному персонажу) из более ранней повести “Машенька” (1926): первая встреча героя-субъекта, Ганина, с героем-объектом, Алферовым, происходит в застрявшем лифте. Ганин чувствует, как на него

“хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке”.

[в последней фразе – некоторая рефлексия, то есть возможность зеркального обращения на себя чисто внешнего описания][56].

                   А через несколько страниц, при описании давно надоевших герою отношений с другой героиней-объектом, Людмилой, Ганин ощущает – уже в запахе ее духов

“что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет”.

Позже тем же запахом Ганина обдает и в “кинематографе”, где он вынужден сидеть между Людмилой и ее подругой (запах представлен как что-то холодное, неприятно-знакомое).

                   По свидетельству  знакомой с Набоковым в начальный период его творчества (по Берлину и Парижу) Зинаиды Шаховской, в то время

“он смотрел на встречных и на встреченное со смакованием гурмана перед вкусным блюдом и питался не самим собою, но окружающим. Замечая все и всех, он готов был это приколоть, как бабочку своей коллекции: не только шаблонное, пошлое и уродливое, но также и прекрасное, – хотя и намечалось уже, что нелепое давало ему большее наслаждение” (Шаховская 1979: 14).

 

Примеры набоковских метафор

 

Рассмотрю примеры того, как набоковские органы восприятия – и прежде всего зрение – преломляют, преображают мир. Вот образец его собственно зрительно-зрительных метафор, то есть идущих от сравнения одного объекта наблюдения (а) с другим (б), тоже чисто зрительным:

                   “Попался навстречу негр... – лицо, как мокрая галоша” (“Порт”, 1924)[57].

Или то же самое, но метафора уже в форме прилагательного:

[В кафе] “играл дамский оркестр; я мимоходом заметил, как в одной из граненых колонн, облицованных зеркалами, отражается страусовая ляжка арфы...” (“Весна в Фиальте”, 1938).

А вот и звуко-звуковая метафора у Набокова – в описании людей, двух братьев, без конца досаждающих герою-субъекту из рассказа “Королек”, 1933:

“Огромные, победоносно пахнущие потом и пивом, с бессмысленными говяжьими голосами, с отхожим местом взамен мозга...”

То есть они так же бессмысленно, по-коровьи (б), смеялись (а).

                   Или вот снова зрительно-зрительная метафора, в которой автор подыскивает изысканное обозначение для предмета, не имеющего собственного наименования, то есть конечно имеющего таковое, но совершенно прозаическое – сидение, стул (а):

“Знакомый чистильщик сапог с беззубой улыбкой предлагал мне свой черный престол” (“Весна в Фиальте”).

Налицо поэтическая функция остранения, привлекающего наше внимание: в результате происходит как бы повышение в ранге сидения (а), как объекта обыденной действительности, до некого царского трона (б), существующего в воображении героя или автора.

                   Зрительно-зрительная метафора, но идущая через использование целой ситуации: конкретный предмет сравнивается с некоторым процессом:

“Доктор, посетивший ее в тот день дважды, с недоумением смотрел на ртуть, так высоко поднявшуюся по красным ступенькам в горячем стеклянном столбике” (“Бахман”, 1930).

Здесь ртуть в градуснике (а) это как бы одновременно и сам доктор, поднявшийся по ступенькам лестницы, на верхний этаж к больной (б) – на основании параллелизма ступеньки=деления на градуснике.

                   Почти та же зрительная оболочка использована и в другом месте, но уже в иной функции – для характеристики образа всё время ускользающей от героя-субъекта героини, Нины – <ведь ни-на – действительно нечто ступенчатое?>:

“Иногда, где-нибудь, среди общего разговора, упоминалось ее имя, и она сбегала по ступеням чьей-нибудь фразы, не оборачиваясь” (“Весна в Фиальте”)

Только тут восприятие идет уже в обратном направлении: как будто отдельные слова во фразе из разговора, где упоминается имя героини (а), напоминают герою ступеньки лестницы (б) и то, как она быстро сбегает по ним, отворачиваясь от героя-субъекта, не давая себя рассмотреть, как вероятно хотелось бы ему, чтобы воскресить в памяти ее – хотя бы зримый – образ.

                   А вот другая, теперь уже слухо-зрительная метафора, где оболочка (образ метафоры) зрительный, а содержание – слуховое:

                   “В глубине, за столиками, как руки, заламывались звуки скрипки...” (“Порт”).

Могут воссоздаваться у Набокова и осязательные ощущения на основании одних только мысленных представлений о предмете – в случае ниже речь идет о пожилой влюбленной женщине (из рассказа “Бахман”):

“Мне почему-то кажется, что, когда она стала натягивать чулки, шелк цеплялся за ногти ее холодных ног”.

У автора такое впечатление о тогдашнем душевном состоянии героини (а), что, как ему кажется, даже чулки должны были бы цепляться за ногти на ее ногах (б): он делает вид, что “не присутствовал при этом”[58].

                   Вообще в поэтической прозе Набокова очень хорошо видно, что метафора – это  пред-ставление,  или даже намеренное встраивание внутрь одной ситуации какой-то другой, инородной, то есть как бы способность увидеть первую ситуацию сквозь призму второй.

                   Иногда такое употребление просто раскладывается на две (или более) части, когда есть некое предупоминание о предмете (ситуации) в его обычной, не метафорической, форме, а уже вслед за тем следует собственно метафорическое употребление. Вот, например, когда в предупоминании – глубокий снег, по которому идут герои рассказа, а метафора собственно такая:

                   “...охнул сугроб, произвел ампутацию валенка” (“Весна в Фиальте”)

или (там же) о том же снеге, но уже лежащем на ветках:

“...темнота, населенная лишь елками, распухшими вдвое от своего снежного дородства...

А вот дальнейшая разработка метафоры на основании того же “содержания”:

“...Елки молча торговали своими голубоватыми пирогами...” (“Весна в Фиальте”).

Тут возникает образ елей как каких-то уличных торговок с пирогами – со снежными шапками (=пирогами) на ветках.

Вот еще более изощренные, некие “прядильно-штопальные” метафоры (б) на основании предупомянутого ранее дамского оркестра, игравшего в кафе на арфах (а):

“...Оркестр из полудюжины прядущих музыку дам...” (там же) 

То есть те, кто играют на арфах, напоминают своими движениями автору прях.

                   Но может быть и без всякого подготовительного предупоминания – сразу же “штопально-зрительная”, а вслед за ней чисто зрительная метафора:

“...Небольшая компания комаров занималась штопанием воздуха над мимозой, которая цвела, спустя рукава до самой земли...” (там же).

Движения комаров напоминают движения иглы при штопке, а “рукава мимозы” выступает как объект этого действия.

                   Ну, или также без предварительного упоминания, в готовой форме поэтического выражения – словосочетанием с родительным падежом, где один процесс представлен через другой:

“...На него находила эпилепсия рукоплесканий...” (там же).

Он так хлопал (а), что было похоже на / можно было подумать, что с ним начинается – эпилептический припадок (б)].

Еще более изысканная поэтическая фигура возникает при перенесении на субъект действия комплекса характерных свойств его объекта:

“...слепой ветер, закрыв лицо руками, низко пронесся вдоль опустевшей улицы” (“Гроза”).

Автор переносит на ветер (а) обычные действия людей, укрывающихся от него, т.е. тех прохожих, по поведению которых на улице мы, будучи в доме, замечаем, что дует ветер, и даже заставляет нас самих, читателей, пережить ощущения этого ветра, дующего в лицо (б).

                   Или же один, зрительно-осязаемый, и даже воображаемый комплекс представлений – стопка страниц недочитанной книги (а) – на основании вполне представимой, почти привычной языковой метафоры: приятное чтение все равно что лакомство (б) – превращается у Набокова уже в осязательно-вестибулярный (в) и даже зрительно-вкусовой комплекс (г):

“Итак – подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтения, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтенья – и... ужасно! Куча черешен, красно и клейко черневшая перед нами, обратилась внезапно в отдельные ягоды: вон та, со шрамом, подгнила, а эта сморщилась, ссохшись вокруг кости (самая же последняя непременно – тверденькая, недоспелая)”. (“Приглашение на казнь”, 1935).

Часто Набоков оснащает (или даже увенчивает, в довершение всего) свое и так уже, казалось бы, очень тонко уловленное наблюдение еще одним, над-строенным и над метафорой, образным сопоставлением:

“...Мы с Фердинандом преувеличенно поздоровались, стараясь побольше втиснуть, зная по опыту, что это, собственно, все, но делая вид, что это только начало; так у нас водилось всегда: после обычной разлуки мы встречались под аккомпанемент взволнованно настраиваемых струн, в суете дружелюбия, в шуме рассаживающихся чувств; но капельдинеры закрывали двери, и уж больше никто не впускался” (“Весна в Фиальте”).

Оба здоровающиеся делают вид, что за их рукопожатиями (а), как за настройкой инструментов в оркестре (б), что-то стоит, то есть стоят глубокие искренние взаимоотношения, и должен обязательно следовать настоящий дружеский обмен мнений, излияние чувств итп. (как бы собственно сам концерт души) – но всё ограничивается лишь только первым, то есть формой, и тем не менее оба оказываются вполне удовлетворены, так как никакого близкого общения ни один из них не желает.

 

Воссоздание прошлого по фрагменту настоящего, многофокусность точки зрения

 

Одна из сквозных тем набоковского творчества (кстати, как ни странно, роднящая его с таким прямо противоположным ему автором, как Андрей Платонов, – а их вместе, в свою очередь, приближающая к Марселю Прусту) – это разрушение, утрата, а также, наоборот, сохранение и сбережение, воссоздание воспоминаний:

“ничто-ничто не пропадает, в памяти накопляются сокровища, растут  скрытые склады в темноте, в пыли, – и вот кто-то проезжий вдруг требует у библиотекаря книгу, не выдававшуюся двадцать лет” (“Круг”, 1934).

Вытекающая отсюда тема – восстановление чувствами, как самостоятельными субъектами, целого образа предмета по какому-то его осколочному фрагменту в памяти: в примере ниже, восстановление зрительного впечатления – по слуховому. Тут герой рассказа “Звонок” (1927) приезжает после долгой разлуки в эмиграции к матери, одиноко живущей в Берлине:

“В передней было так же темно, как на лестнице, и из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос. “У нас во всем доме погасло электричество – прямо ужас”. И он мгновенно узнал это долгое, тягучее “у” в “ужасе” и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт ту, которая, скрытая тьмой, стояла в дверях”.

И далее – восстановление зрительного и слухового – по осязательному и обонятельному:

“Он целовал ее в щеки, в волосы, куда попало, – ничего не видя в темноте, но каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до пят, – и только одно в ней было новое (но и это новое неожиданно напомнило самую глубину детства – когда она играла на рояле) – сильный, нарядный запах духов – словно не было тех промежуточных лет, когда он мужал, а она старела, и не душилась больше, и потом так горько увядала, – в те бедственные годы, – словно всего этого не было, и он из далекого изгнания попал прямо в детство...” (там же).

Но эта же тема у Набокова сочетается с искусственностью, как бы какою-то “подпорченностью” теперешнего момента существования героя – в отличие от прежнего, истинного, от мира детства (а может быть, никогда и не бывшего, то есть мира мечты?). Вначале, глядя на мать после многолетней разлуки, сын замечает, что ее

                   “лицо было раскрашено с какою-то мучительной тщательностью” (там же).

А потом, когда он понимает, что молодящаяся женщина из-за его неожиданного приезда была вынуждена отменить визит какого-то очень важного для нее гостя (жениха?), он для себя отмечает, что

“мать, полулежа на кушетке и уткнувшись лицом в подушку, вздрагивает от рыданий. В прежние годы он часто видел ее плачущей, но тогда она плакала совсем иначе – сидела за столом, что ли, и, плача, не отворачивала лица, громко сморкаясь, и говорила, говорила, – а тут она рыдала так молодо, так свободно лежала... и было что-то изящное в повороте ее спины, в том, что одна нога в бархатном башмачке касается пола... Прямо можно подумать, что это плачет молодая белокурая женщина... И платочек ее, как полагается, лежал комочком на ковре”.

(Еще более подробно тема иллюзорности, “подстроенности”, “фотоэффекта” и “кинематографичности” будет развита Набоковым позже, в романе “Камера обскура”, 1931.)

                   Весь Набоков существует в своих произведениях точно зритель, наблюдающий явление сразу в нескольких перспективах. Он живет одновременно как бы двумя жизнями, реальной и воображаемой ?-<а может быть, сразу несколькими воображаемыми> – и за автора, и за героя, или даже и за субъекта, и за объекта одного и того же действия. Набоков обладает способностью стереоскопического зрения: он как бы пытается видеть сразу в нескольких средах или прозревать сквозь их границы:

“Особенно же бывало хорошо в теплую пасмурную погоду, когда шел незримый в воздухе дождь, расходясь по воде взаимно пересекающимися кругами, среди которых там и сям  появлялся другого происхождения круг, с внезапным центром, – прыгнула рыба или  упал листок, – сразу, впрочем, поплывший по течению. А какое наслаждение было купаться под этим теплым ситником, на границе смешения двух однородных, но  по-разному сложенных стихий – толстой речной воды и тонкой воды небесной!” (“Круг”, 1934).

Набокову надо черпать ощущения одновременно из возможно большего числа сфер, наблюдать предмет сикретически, со всех точек зрения. Для этого (как бы ради красного словца) он часто готов отстраниться от “человеческой”, “этической” итп. позиции и “питать” (себя и читателя) тем, что не без основания можно считать бессердечием невмешательства (Шаховская 1979: 47).

“И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него [героя-субъекта], и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением теней, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на не совсем еще бескрасочном небе, то чередование витрин: куклу парикмахера, анатомически не более развитую, чем дама червей...” (“Тяжелый дым”, 1935).

Такое зрение подобно какому-то “фасетному” зрению мухи, видящей действительность сразу множеством разрозненных ячеек глаза. Это как будто и есть идеал набоковского специфического, сложно устроенного зрения:

“раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все: и прилавок с открытками, и витрину с распятиями, и объявление заезжего цирка, с углом, слизанным со стены, и совсем еще желтую апельсинную корку на старой, сизой панели, сохранившей там и сям, как сквозь сон, странные следы мозаики” (“Весна в Фиальте”).

 

Чувства героев как клавиши для сюжетной игры

 

“Писатель как будто внушает читателю, что ему до него нет никакого дела, и читатель в ответ настраивается так же. <...> искусно, но не интересно – потому что не обо мне, не для меня, не со мной. Тут “я” – вовсе не узкое, самовлюбленно-эгоистическое: нет, читая кого угодно другого – Чехова или Бунина, например, называю первые вспомнившиеся имена, – я знаю, что вместе со всеми включен в их кругозор и сам. В их творческом деле я, как бы, кровно заинтересован – ничтожен я, глуп, мелок, но с ними связан... Здесь же, с Сириным, – мне все безразлично”

   (Г.Адамович, 1939).

 

Кроме упомянутого выше нетерпения к пошлости, следует отметить и такой набоковский постоянный прием, как – подстраивание гадостей своим героям-объектам со стороны автора-демиурга.

Вот рассказ “Катастрофа” (1924), который начинается с привычного для Набокова высмеивания мещанского счастья и быта. Герой его, Марк Штандфусс[59] окрылен тем, что завтра должен жениться. Он не замечает того, что его невеста, Клара, невесела при их последней встрече. Но пока на работе он с воодушевлением предлагает клиентам галстуки (он служит продавцом готового платья в универмаге) к его матери является соседка невесты сказать, что свадьбы не будет, поскольку к Кларе вернулся тот, кого она все это время ждала. По законам развития интриги в рассказе, вместо того чтобы идти домой, Марк после работы решает отправиться сразу к Кларе. (Читатель, по замыслу автора, предвкушает подробности скандала, который вот-вот должен разразиться между женихом и невестой.) Однако Набоков сворачивает с этой проложенной до него в стереотипах читательского сознания дорожки и “милосердно” спасает своего героя, – “даруя” ему, так сказать, смерть при сходе с трамвая. Правда, к этой смерти читатель уже подготовлен психологически: накануне ночью герой видел дурной сон, в котором его покойный отец вдруг хватает его под руки и начинает молча щекотать, долго не отпуская; кроме того, приятель Штандфусса, Адольф, уже на работе, больно тыкает ему пальцем в ребра; а потом, уже перед роковым выходом из трамвая, Марк спотыкается о чьи-то ноги. Описывая мимоходом портрет еще сидящего в трамвае Штандфусса, Набоков не забывает и о розовых прыщиках на подбородке и замечает как бы мимоходом для читателя: “Казалось, судьба могла его пощадить”.

Но вот сам автор – то ли действуя заодно, то ли и в самом деле заручаясь функциями судьбы, решает иначе. Спрыгнув, наконец, с площадки трамвая, герой попадает под омнибус[60]. Зато уже отделяясь от своего тела, сознанием Штандфусс видит всё происходящее исключительно в розовом свете – то есть так, как в его представлении все и должно было быть. Невеста остается ему верна (словно и тут сбывается воландово – цитатное – пророчество, что каждому будет дано по его вере). Если это не прямое издевательство со стороны Набокова, то едкая ирония – и над героем, и над правилами построения сюжета в рассказе, и как бы даже над нами, читателями[61].

                   Тема поругания человеческих чувств дважды проходит и через рассказ “Картофельный эльф” (1924) – о карлике, выступающем под этим псевдонимом в цирке. Объект повествования – это карлик Фред, в первый раз оказывается просто вышвырнутым из комнаты – когда двум сестрам-акробаткам захотелось потискать его, как ребенка, и с ним повозиться в постели; а он, почувствовав в себе мужчину, потерял голову и... вот тогда вошедший вовремя француз, партнер акробаток, схватив его за шиворот, вышвыривает его в коридор, как беспомощную куклу. Зрительные элементы обстановки, по-видимому, активно воздействовавшие на Фреда до этого, выписаны Набоковым с теми тщательностью и доскональностью, какие вряд ли мог проявить охваченный любовной страстью герой – здесь отход от несобственно-прямой речи уже в авторскую):

“На подзеркальнике валялись пуховки, гребни, граненый флакон с резиновой грушей, шпильки в коробке из-под шоколада, пурпурно-сальные палочки грима”.

Затем, уже после падения, разворачивающаяся внутри карлика страсть вскипает с еще большей силой. Он влюбляется в пригревшую его после этого удара судьбы жену фокусника, Нору, и та на какой-то момент уступает его напору. Тут в сюжете как бы мимоходом снова является запах, но на этот раз он знаменует лижное самодовольство и самообольщение героя, его (на самом деле, как читатель узнает, мнимую) победу над судьбой:

“Карлик шел, вдыхая теплый запах бензина, запах листвы, как бы уже гниющей от избытка зеленого сока, и вертел тросточкой, надувал губы, словно  собираясь свистеть, – такое было в нем чувство свободы и легкости”.

Настораживающее впечатление чего-то гниющего от запаха листвы – это уже не передача мыслей в сознании героя, а очевидно опять “прямое авторское включение”. Разве не смеется уже тут автор над своим героем? Подтрунивание “творца” видно и в разговоре карлика со своим соперником, мужем Норы, фокусником Шоком, который как будто ничего не слышит из того, что Фред пытается ему объяснить про себя и его жену (то, что они любят друг друга и теперь будут жить вместе). Но, с другой стороны, смеется автор и над Норой – когда муж заставляет ее поверить, что он из-за ее измены принял яд, а потом, приведя ее этим в ужас и заставив вызвать врачей, преспокойно одевается и уходит. (При этом Нора конечно остается со своим мужем-фокусником и никуда не уезжает с карликом, как он о том мечтал.) Через восемь лет, когда Фред живет в глухом месте Англии, в полном уединении, и Нора приезжает к нему, чтобы сказать, что у нее был от него ребенок, который теперь, только что, умер. Первое она ему успевает сказать, но Фред так необычно – глупо и преувеличенно – реагирует на известие (сперва решает, что она хочет к нему все-таки вернуться, а потом, что она боится, как бы не отнял он у нее сына), что Нора, которой хотелось просто поделиться с кем-нибудь своим горем (но еще и посмотреть на черты умершего сына), видит: никакое взаимопонимание между ними просто невозможно, и уходит. В результате карлик бежит за ней на станцию и, осмеиваемый местными мальчишками, (несколько неестественно, прямо ex mahina – на “немецкий”, романтический манер) погибает прямо у ее ног. Судьба маленького человека, казалось бы? Но и Нора, и Фред выписаны с такой – совершенно холодной и откровенно несочувственной – доскональностью, что читатель в финале чувствует и себя точно оплеванным, а всякая попытка с его стороны – искательно обращенного – сострадания к героям натыкается на неизбежное ?-<то есть холодно предусматриваемое автором заранее> саморазрушение.

                   Конечно: сознание человека слабо, оно постоянно склонно обольщать и обманывать себя разными грезами и выстраиванием мифов, – словно говорит нам Набоков. Но над самообольщениями слабых мира сего писатель смеется довольно жестоко, что совсем не в традиции русской литературы. Это бросается в глаза при самом первом знакомстве с творчеством Набокова и было уже замечено критикой.

                   Вот разворачивание той же идеи в рассказе “Подлец” (1928). Завязка интриги почти стандартная – герой-объект обнаруживает измену жены и вызывает ее любовника на дуэль. Однако все-таки струсив, он убегает от своих секундантов перед самым поединком, запирается в номере гостиницы и, впадая, по-видимому, в спасительное забытье, начинает представлять себе, как он возвращается домой, а там уже сидят, пьяные и довольные, его секунданты, а с ними его вернувшаяся с повинной (во всяком случае, как будто готовая даже просить у него прощения) – жена! Секунданты, перебивая друг друга, рассказывают, как ему несказанно повезло – противник, оказывается, тоже струсил и бежал от своих секундантов, но еще раньше него, так что теперь все шито-крыто. В финале же герой (и читатель вместе с ним) все-таки осознает, что так не бывает: это был сон. Все мерзко (словно тому же служит и фамилия одного из его секундантов – Гнушке.) – <Не гнушайтесь же моими героями, – как будто говорит нам Набоков. – Ведь и вы такие же, как они.>

                   Отношение к женщине у набоковского героя, в двойственном духе самого Достоевского (что бы сам Набоков ни говорил на этот счет), охватывает укладывается в следующее противопоставление (“широкий веер” чувств) – от всепрощения и благостного ожидания (любой, хоть какой-нибудь) встречи с ней – даже такой, на которую она не придет (рассказ “Благость”, 1924), до откровенно материального, “сексистски”-потребительского, и облагораживаемого разве что только налетом особо развитого, уже рассмотренного нами выше зрительного гедонизма (Хват, 1932). Вот вариант косвенно-прямой речи героя из последнего рассказа (помните, он едет со знакомой из поезда к ней домой в такси?):

“Мы сейчас поедем. Так лучше. Я думаю, он [шофер] разменяет пятьдесят марок? У меня все крупные. Нет, впрочем, есть мелочь. Адрес, скажите адрес. В автомобиле пахло керосином. Не будем портить себе удовольствие поверхностными прикосновениями. Скоро ли? Какой тихий город. Скоро ли?”

А вот отрывок из финала пятистраничного рассказа “Музыка” (1932), в котором герой пошел на устроенный на чьей-то берлинской квартире концерт – всегда подчеркиваемо непонятной для Набокова стихии – музыки: он входит туда с опозданием, начинает от нечего делать разглядывать аудиторию и неожиданно для себя видит там сидящей свою бывшую жену, с которой он развелся в другом городе и которую уже два года как пытается выбросить из памяти:

“Виктор Иванович смотрел по направлению к двери. Там маленькая, черноволосая женщина, растерянно улыбаясь, прощалась с хозяйкой дома <...> Виктор Иванович понял, что музыка, в начале казавшаяся тесной тюрьмой, в которой они оба, связанные звуками, должны были сидеть друг против друга на расстоянии трех-четырех саженей, была в действительности невероятным счастьем, волшебной стеклянной выпуклостью, обогнувшей и заключившей его и ее, давшей ему возможность дышать с нею одним воздухом, – а теперь все развалилось. рассыпалось...”

 

Относительно особо увеличенного статуса “зрелищности” всего описываемого у Набокова нелишне, мне кажется, поразмышлять над следующим эпизодом из его рассказа:

“Пара откормленных вороных, с блеском на толстых крупах и с чем-то необыкновенно женственным в долгих гривах, пышно похлестывая хвостами, бежала ровной плещущей рысью, и мучительно было наблюдать, как, несмотря на движение хвостов и подергивание нежных ушей, несмотря также на густой дегтярный запах мази от мух, тусклый слепень или овод с переливчатыми глазами на выкате присасывался к атласной шерсти” (“Обида”, 1931).

Тут как будто и сам автор-Набоков присутствует в действии, причем не одним зрением, но и осязанием и обонянием. Он “соучаствует” не только (и не столько) в качестве пассивного объекта ситуации (мучительно наблюдать), то есть лошадей, которых кусают слепни, но и со стороны – как ее агенты – слепни или оводы ?-<не так ли же видели ситуацию и комар, муха или шмель – в каждого из которых по очереди обращался князь Гвидон из Пушкинской сказки>. Но разве не виден здесь еще и какой-то прямо-таки тютчевский – угрюмый, тусклый огнь желаниья?)[62]

 

Точка зрения автора, всё далее отдвигающегося от читателя

 

“Мне нравилось – и до сих пор нравится – ставить слова в глупое положение, сочетать их шутовской свадьбой каламбура, выворачивать наизнанку, заставать их врасплох”

                 (В.Набоков “Отчаяние”).

 

“...Но еще больше он любит сказать вам правду и заставить думать, что он лжет”                              (Э.Вильсон о Набокове).

 

Сохранение “авторской” точки зрения в тексте вполне может допускать некоторые вольности. Так, оно вовсе не требует, чтобы повествователь или рассказчик не могли бы ни на миг “отлучиться” из хронологической канвы повествования, то есть ни на секунду “отойти” в сторону от избранного ими – будто раз и навсегда – объектного воплощения авторского голоса, от авторской речи. Кроме известных нам со школы лирических авторских отступлений, в художественной литературе приняты различные формы ведения повествования: от автора, от одного из героев (рассказчика) или попеременно то от автора (со специальной фигурой выдуманного повествователя, или вовсе без нее, так сказать “напрямую”), то от кого-то из реально действующих в повествовании и автором же описываемых персонажей. Все эти способы могут поочередно сменять друг друга (как в “Герое нашего времени”).

Или даже они могут присутствовать вместе в одной и той же фразе (как в “несобственно-прямой” или “полупрямой” речи, когда формы лица глагола и местоимения употребляются по нормам прямой речи, а синтаксически все оформляется по образцу косвенной речи (Ширяев: 267): “Ты скажи, что я не из тех женщин, которых бросают” (Набоков).

Напряжение и особенная “детективность” выстраиваемого Набоковым сюжета подчас соответствует тем главам “Преступления и наказания”, когда Раскольников совершает убийство – с той впрочем существенной разницей, что писатель ХХ века играет не только с чувствами и мыслями читателя, заставляя сочувствовать и сопереживать своему герою, как это было принято в классической литературе XIX-го, но и со всей литературной традицией построения сюжета и с искушенным читателем-эрудитом, обремененным знанием такой традиции. Каждая вещь Набокова есть определенный эксперимент над читательским восприятием. Так, например, существенный для понимания целого произведения эпизод в “Машеньке” оказывается (видимо намеренно) отодвинут на задний план и “задрапирован” неким совершенно детективным способом – только через оброненный полунамек (лишь для внимательного читателя). Ведь герой-субъект этой повести, Ганин, по-видимому, неким искусным образом выкрадывает у героя-объекта, писателя Подтягина, пока они едут вместе в трамвае, его паспорт с только что полученной французской визой – полученной с величайшим трудом этим последним человеком, совершенно неприспособленным к жизни в эмигрантском Берлине)[63].

                   А в финале Ганин просто уезжает из надоевшей ему берлинской квартиры ?-<по поддельному паспорту> в тот самый момент, когда туда должна приехать его бывшая возлюбленная, Машенька (а его встречи с ней с нетерпением, но, как оказывается, тщетно в течение всей повести ожидает читатель). Впрочем, обманутыми, кроме читателя и Подтягина, оказываются еще и влюбленная в Ганина девушка Клара (она несправедливо считает последнего вором, но при этом не выдает его, а он даже не соблаговоляет оправдаться перед ней, играя ее чувствами). Кроме того, явно обманут и влюбленный в Машеньку ее нынешний муж Алферов – с ним Ганин поступает подло, напоив того накануне приезда его жены[64], а единственный человек, которого герой не “обманывает”, – его прежняя “пассия” Людмила, с которой он расстается. В этой повести мы видим как бы весь спектр набоковских обманов: обман “честный” – Людмилы; откровенно описанный и могущий быть оправдан в глазах читателя – обман Алферова; а также “честный” перед читателем, но “не честный” перед героем-объектом – обман Клары; принятый по “правилам игры” (для художественной литературы и сюжета детектива) – обман читателя; и наконец самый изысканный – только для того читателя, кто его способен оценить (как художественное построение) – обман Подтягина.

                   В рассказе “Венецианка” спектр обманываемых гораздо уже – это старый копиист, паркетатор и рантулятор Магор, у которого серой-субъект уводит красавицу-жену; отец героя-субъекта, который почти до конца рассказа остается в неведении относительно того, что прекрасный портрет Венецианки, который он приобрел через своего доверенного, Магора, является на самом деле мастерски выполненной подделкой, написанной его сыном (а он того изгоняет за нарушение приличий в доме – ухаживание за чужой женой); и наконец, также приятель героя по коллежду, Симпсон, оказывается в отместку буквально нарисованным на той же картине – только за то, что он будто бы донес на своего приятеля его отцу (так что пока Магор не стирает по приказу заказчика этой фигуры с картины, тот не может обрести былой “субстанциальности”.

                   В рассказе “Соглядатай” (1930) Набоков показывает сознание человека, каким оно могло бы быть, по мнению его героя-рассказчика, – после смерти. Человеческая мысль здесь продолжает жить, по инерции:

“после смерти земная мысль, освобожденная от тела, продолжает двигаться по кругу, где всё по-прежнему связано...<...>...Потусторонняя мука грешника именно и состоит в том, что живучая его мысль не может успокоиться, пока не разберется в сложных последствиях его земных опрометчивых поступков”.

Иными словами, Набоков разрабатывает здесь свою, внерелигиозную эсхатологию и заходит в этом гораздо дальше Воландовских констатаций, что рукописи не горят. Набоковский герой, от лица которого ведется повествование, кончает с собой в результате скандала, устроенного мужем его любовницы Кашмариным (тот крайне унизительно избивает его тростью в присутствии мальчиков-братьев, гувернером которых служит главный герой), но тот, оказывается, все же не умирает (или же умирает не совсем, не весь), а как-то оплотняется в виде некоторого, сначала, правда, несколько сомнительного, с точки зрения реальности, существа (чего-то наподобие призрака, или упоминавшегося выше на некоторое время отлетавшего от тела духа Штандфусса). Но затем он как будто и вполне реально – снимает себе жилье, принимает участие в разговорах, и даже сам активно действует – словом, как бы постепенно приживается в этой жизни. Но читатель не может ожидать, что он же и есть повествователь, то есть что этот же повествователь и продолжает как ни в чем не бывало рассказ того, кто по вполне очевидным приметам однажды уже наложил на себя руки! Новый герой-рассказчик приобретает даже такую реальность, что его охватывает чувство, которое так ни разу и не посетило его в первой, реальной жизни, – он, кажется, по-настоящему влюбляется! (Своей любовницей, из-за которой он поплатился жизнью, то есть Матильдой, герой откровенно тяготился – так же как Ганин Людмилой в “Подвиге”.)

                   Рассказ этот представляет безусловный интерес для того, кого интересуют возможные взаимоотношения в художественном тексте между героем, с одной стороны, фигурой повествователя, с другой, и автором, с третьей[65]. Мало того, что повествователь после своей ?-<не>естественной (но вполне реалистично, в деталях  описанной) кончины продолжает как бы от своего же имени рассказывать о происходящем (такое мы видели и в других вещах автора, в частности, в “Катастрофе”), но к концу рассказа он еще и окончательно воплощается – в одном из персонажей своего же собственного рассказа, то есть в Смурове! Происходит как бы чистой воды перевоплощение души.

                   Новое в таком сюжетном построении состоит в том, что рассказчик временами как бы сливается с кем-то из героев-персонажей, а временами сохраняет свою отдельность от них и обособленность. Поначалу бесплотный и не имеющий еще своего окончательного для нас имени дух (нечто вроде духа Штандфусса) при этом по инерции отождествляется читателем с тем первоначальным, то есть покончившим с собой рассказчиком – немного неуравновешенным молодым человеком, русским эмигрантом, служившим гувернером – учителем русской литературы в буржуазном берлинском семействе, о котором поначалу идет речь. Потом про этого рассказчика мы узнаем, что он задался целью изловить Смурова. (Смуров же, как говорит один из критиков (Мулярчик 1991:13), это самая загадочная фигура в раннем творчестве автора.) В своей новой жизни рассказчик полностью меняет свой род занятий – поэтому-то его практически невозможно до самого конца рассказа отождествить с первоначальным повествователем-самоубийцей. Он поступает на службу в книжный магазин некоего Вайнштока. Сам хозяин этого магазина – его привычки, посетители его салона, спиритические сеансы, которые тот устраивает – все очень живо описано глазами вновь поступившего работника. Кроме того, красочно представлена и жизнь живущих в том же доме, над ним, соседей, тоже семейства русских эмигрантов, в котором собирается почти каждый вечер небольшое общество. Окончательно же “оплотняется” внутри повествования образ действующего рассказчика в сцене подглядывания и подслушивания за сестрами – Евгенией Евгеньевной и Варварой (Ваней), когда рассказчик лежит в соседней с ними комнате, изображая прилегшего тут отдохнуть, а на самом деле ищет улик – свидетельствовавших бы о влюбленности Вани в Смурова, либо какого-то ее неосторожного признания сестре. (Позже оказывается, что Ваня чуть ли не помолвлена уже с другим – вовсе отличным и от рассказчика, и от Смурова – персонажем, Мухиным.) Сцена поисков фотографии (Смурова) в комнатах сестер описана так, что поверить, что рассказчик и есть Смуров, никак невозможно.

                   Но временами рассказчик – как самостоятельная фигура в повествовании – как будто исчезает: так происходит, например, в сцене объяснения Мухина со Смуровым, когда Смуров оказывается уличен во лжи (он в красках, при обеих женщинах рассказывает историю своего побега прямо из-под расстрела у красных в Крыму, но Мухин, после того как они остаются одни – сестры куда-то вышли – замечает ему, что в Ялте нет никакого вокзала, фигурировавшего в рассказе Смурова). Тут описание дается от третьего лица:

                   “Понизив голос он [Смуров] хрипло проговорил:

- Я вас очень прошу... пусть это останется между нами”.

Всё объясняется только в конце, когда повествователь открыто признается, что Смуров и есть он сам. А до тех пор читателю приходится (как бы вместе с рассказчиком) только ломать голову над загадочным образом неуловимого Смурова.

                   Еще один активный поступок рассказчика, представляющий нам его как  самостоятельного, отдельного от Смурова, человека, – когда он хитростью выманивает у Романа Богдановича дневниковые записи, которые тот регулярно отправлял по почте другу в Ревель, и читает их, якобы всё в тех же поисках отгадки скрываемой от него тайны (тайны Смурова). Но и здесь никакой отгадки ни он, ни, тем более читатель, не получает – история, с такой тщательностью ежедневно фиксируемая Романом Богдановичем, оказывается чудовищным бредом и чистыми домыслами (относительно гомосексуальных посягательств Смурова на него самого, автора исторических записок).

                   По жанру же эти, якобы объективные записки, и по их роли в набоковском сюжете напоминают перехватываемые Поприщиным письма собаки его начальника, Фидельки (в гоголевских “Записках сумасшедшего”).- с той разницей, впрочем, что те все-таки открывают Поприщину тайну сердца его избранницы, генеральской дочери, а записки Романа Богдановича только затемняют ход сюжета.

                   Тем не менее, в финале рассказа, в своей беседе с Кашмариным, прежним мужем Матильды, рассказчик как бы ненароком выдает себя перед читателем – он сам и оказывается Смуровым. Но непосредственно перед этим эпизодом, наверное, чтобы окончательно запутать все карты и убедить читателя в том, что рассказчик есть тот, кто застрелился в начале повествования, рассказчик идет к своей прежней квартирной хозяйке (в комнате которой покончил с собой) и ищет свидетельств этого рокового события. Там он действительно убеждается, что дырка от его пули, хотя и тщательно замазанная, все же осталась... И вот тогда, после этого

“мир сразу приобретал успокоительную незначительность, я снова был силен, ничто не могло смутить меня, я готов был вызвать взмахом воображения самую страшную тень из моей прошлой жизни”.

                   То есть, он снова убеждается, что он – всего лишь дух? И для него по-прежнему возможно всё? – как любое следующее перевоплощение, так и любой поступок, даже самый низкий[66].

“Дух” у Набокова живет воображением, снами, самообманами итп. Глубинным исповеданием всех героев-субъектов Набокова остается превосходство мира собственного воображения по сравнению с любой, даже самой яркой реальностью, превосходство мира чувств, разыгрывающихся в фантазии человека (до воплощения их в реальности), над теми чувствами, которые движут им в действительности:

“И только во сне, обливаясь слезами, я ее наконец обнимал и чувствовал под губами ее шею и впадину у плеча, но она всегда вырывалась, и я просыпался, еще всхлипывая. Что мне было до того, глупа ли она или умна, и какое у нее было детство, и какие она читала книги, и что она думает о мире, – я ничего толком не знал, ослепленный той жгучей прелестью, которая все заменяет и все оправдывает и которую, в отличие от души человека, часто доступной нашему обладанию, никак нельзя себе присвоить, как нельзя к имуществу своему приобщить яркость облаков в ветреный вечер или запах цветка, который тянешь, тянешь до одури напряженными ноздрями и никак не можешь до конца вытянуть из венчика. Как-то, на Рождестве, перед балом, на который они все шли без меня, я увидел между двух дверей в зеркальном просвете, как сестра пудрит ей обнаженные лопатки, а в другой раз я заметил у них в ванной комнате особую такую дамскую сеточку для поддержки груди, и это были для меня изнурительные события, которые страшно и сладко влияли на мои сны. Но должен признаться: ни разу во сне я не пошел дальше безнадежного поцелуя (я сам не понимаю, почему я так всегда плакал, когда мы встречались во сне). То, что мне нужно было от Вани, я все равно никогда бы не мог взять себе в вечное свое пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка. И только когда я наконец понял, что все равно мое желание неутолимо и что Ваня всецело создана мной, я успокоился, привыкнув к своему волнению и отыскав в нем всю ту сладость, которую вообще может человек взять от любви” (“Соглядатай”)[67].

По тому же принципу построены сюжеты многих набоковских вещей – можно вспомнить хотя бы рассказ “Круг”, повесть “Машенька”, роман “Дар”.[68] Об этом существует уже большая литература, упомяну лишь В.Ходасевича, (Левин 1985: 280-281) и (Апресян 1995б).

 

Как можно “прочесть” Достоевского

 

“Блестяще-холодному, трезво-вдохновенному, какому-то беспощадному выдумщику Сирину он [Достоевский] слишком чужд, чтобы возможны были тут какие-либо сравнения”            (Г.Адамович, 1935).

 

В "Лекциях по русской литературе" Набоков признается, что Достоевский для него – писатель не великий, а довольно-таки посредственный (Лекции: 176); кроме того он называет Достоевского – "самым европейским из русских писателей" – за то, что тот так и не смог избавиться от влияния сентиментальных романов и западных детективов (с.182). По сути же дела, Набоков просто обвиняет его в отсутствии вкуса.

                   Надо признать, что в откровенностях Набокова (перед его американскими студентами) есть доля истины. Ведь и в самом деле сюжеты у Достоевского часто топчутся на месте, описания изобилуют длиннотами, характеристики персонажей порой довольно-таки однообразны, а в описаниях лиц, одежды, манеры вести себя персонажей (так же как в описании обстановки комнат или пейзажа на улице, погоды итп.) великий русский писатель XIX века в самом деле проявляет себя как человек, мягко говоря, ненаблюдательный (это, как мы знаем, страшный порок для Набокова, почти равный обвинению в профессиональной непригодности). Достоевский действительно небрежен и как-то поразительно нетребователен в описании всего, что для него является фоном, кулисами, задним планом или внешними обстоятельствами по отношению к основному действию, к диалогу главных героев (или же, если говорить по большому счету – к постоянному диалогу этих героев и через них самого автора с Богом). В описании действий героев Достоевский не проявляет того внимания, тщательности и мастерства, с которыми он подходит к описанию внутренних переживаний, хитросплетений во взаимоотношениях и – главное – к восстановлению истинного смысла тех или иных поступков, которые совершаются героями, как правило, "за кулисами, за кадром" основного действия. Основное внимание Достоевский уделяет интерпретации, (судебному, и более всего моральному разбирательству), а не фактическому описанию. (Собственно, тем же занимается и Лев Толстой, у него такая интерпретация идет еще более прямым текстом и мнения автора “читаются” в поступках, мыслях или речах персонажей, но он все-таки гораздо более внимателен к описанию и этим удостаивается большего почтения со стороны Набокова-лектора.)

                   Вполне справедлив упрек Набокова литератору-Достоевскому даже и в "низкопробности" (на уровне литературного трюка), и в неправдоподобности того, как в "Преступлении и наказании", например,  оказываются сведены вместе убийца (Раскольников) и проститутка (Соня Мармеладова) (Лекции: 190). В самом деле, в романе нет описания того, как Соня занимается своим преступным ремеслом. "Соразмерность" в этом плане у Достоевского и в самом деле нарушена: весь роман рассказывает о раскаянии в убийстве, совершенном Раскольниковым, а вот раскаяние за блуд выглядит совершенно неубедительно, оно как бы всё "шито белыми нитками". Но что делать, раз в пору написания романа (1866 г.) в русском обществе проститутка безусловно считалась падшей женщиной, и описывать ее психологию было еще не принято (писатели решатся на это только позже, вслед за Мопассаном, – Л.Андреев, М.Горький, И.Бабель – вплоть до Вик.Ерофеева с его “Русской красавицей”).

                   В общем-то, все упреки, предъявляемые Набоковым Достоевскому, имеют под собой основания и ни один из них в частности (вплоть до эпилепсии, истерии, психопатии и даже старческого маразма его героев) нельзя отвести. Но видеть в этом писателе прежде всего автора хорошо закрученного сюжета, как делает Набоков (с.188) – слишком уж мелко: это может, пожалуй, "сойти" для поверхностного знакомства с русской литературой в рамках коллежда, преподаванием в котором Набоков занимался в американский период своего творчества). Зато набоковское обвинение в излишней "европейскости" Достоевского можно обратить против самого Набокова – если видеть центр, ядро, смысл или даже саму идею русской литературы не в использовании / не-использовании каких-то чужих тем и мотивов, как предлагает считать Набоков, а в решении главнейших вопросов, вопросов сути (не формы, но содержания, не эстетики, но мировоззрения, не соответствия изысканному вкусу, но истинной веры – того, чем интересуются русские мальчики). Всё, к чему с дотошностью (вполне справедливо в каждой из частностей) “цепляется” Набоков, по сути глубоко не важно Достоевскому. <Я боюсь, что и сам Набоков это понимает – это просто очередная его мистификация.> Достоевский как бы пишет – не об этом. Ведь и вся русская литература, беря ее лучшие образцы, тоже не об этом. Ей вообще не так важны частности и детали правдоподобия, как литературе западной Европы, она не придает такого значения отточенности стиля и формы, как та (Флобер, Пруст итд.). Русские и в самом деле, наверно, называют кузнечиков – “цикадами” (как замечено Набоковым в одном из рассказов) и для них в общем-то даже различие в названиях райских птиц – Сирина от Алконоста (как  птицы печали от птицы радости) не так уж существенно, что замечательно демонстрирует соответствующая песня Вл.Высоцкого. Но ведь все это и есть те самые, практически иначе и не уловимые, предпочтения, которые присущи русской душе, и которые словно не хочет замечать Набоков – как он ни пристрастен к консервации своего русского “вывозного сорта”, вплоть до орфографии, языка. Можно, конечно, сколько угодно отыскать в ней же, то есть в русской душе, и пороков – близорукости, наивной веры, необязательности, постоянной склонности к самообольщению и самовозвеличению – причем пополам с обязательным самооплеванием, обращенным на себя цинизмом итд. Все это, если собрать вместе, можно представить как органическую тягу русской культуры к мерзости и грязи, а русского человека – как органически неспособного вообще ни к чему хорошему. Но можно – и как многоплановость, или ту же широкость русской души, по Достоевскому, объединяющую в себе отталкивающиеся друг от друга противоположности, как то, что спостобно удерживать в себе противоречия, как умение балансировать между двумя безднами (так обостренно-зримо ощущаемыми Б.Паскалем). Сюда же, мне кажется, следует отнести и слияние, синтез антиномий в символе, превознесением которого было наполнено мировоззрение В.Розанова и П.Флоренского.

 

Примечание: Если серьезно рассматривать идею самоотождествления автора со своими псевдонимами, то набоковский Сирин мог бы быть идентифицирован как сова, грубо говоря, по следующим пунктам:

·        Сова это единственная из птиц, способная смотреть на заинтересовавший ее объект сразу обоими глазами (И.Акимушкин 1995).

·        У сов значительно больший, сравнительно с другими птицами, размер глаз – с огромными зрачками; всех сов на земном шаре около 150-200 видов, и у многих из видов глаза выпуклые, навыкате (Холодковский 1899: 94).

·        Почти у всех видов сов на голове – характерный “лицевой диск”, то есть оперенье, придающее ей форму как бы человеческого лица. (При этом характерно, что к старости, когда лицо самого Набокова действительно стало напоминать – на некоторых фотографиях – сову, писатель от псевдонима отказался.)

·        Известно, что острота зрения и слуха у совы уникальны. Как следует из данных, приводимых в специальной литературе, совы способны видеть свою жертву (например, мышь) при освещенности, в 5·10 в 10-ой степени раз (!) менее слабой, чем освещенность поверхности земли в солнечный полдень. (Ее “телескопический” глаз представляет собой в продольном разрезе нечто вроде подзорной трубы.) Кроме того, ухо совы – в 50 раз более чувствительный “прибор”, чем наше, человеческое, ухо, хотя оба они работают в одном и том же диапазоне частот: но в отличие от человека, сова “слышит”, например, как ползет по стене таракан. “Из-за своей глазастости, невозмутимого философского спокойствия, с которым сова взирает на внешний мир, она еще у древних греков прослыла символом мудрости и познания” (Акимушкин 1995: 119-120).

·        Совы относятся к ночным хищникам; все оперенье очень мягкое, рыхлое, “совиное”, не исключая даже рулевых и маховых перьев, вследствие чего полет сов совершенно тих, без всякого шума; народное суеверие и невежество отнесло сов к разряду животных, служащих предвестниками всяких несчастий, болезней и даже смерти; [по словам Брэма:] “Я видел однажды ушастую сову, которая проглотила большую мышь, и сирина, проглотившего большого воробья с ногами и почти со всеми перьями. Сова схватила воробья одной лапой, поднесла его к клюву таким образом, что голова пришлась прежде всего в пасть, и затем, откидывая назад голову, постепенно стала пропихивать воробья внутрь, что, наконец, и удалось после многих усилий”; “все дневные виды птиц ненавидят [сов]” (Холодковский 1899: 95-96).[69]

·        Если мы сравним количество упоминаний разновидностей совы в произведениях Набокова (а тут надо учесть, кроме сирина, еще неясыть, сипуху, совку, пугача, филина и др.)  – со среднестатистическим их показателем (хотя бы по Частотному словарю Л.Н.Засориной), то получится, что к этим представителям пернатого царства писатель питал особое пристрастие. В качестве единичных примеров приведу лишь французские названия Le grand duc и Le duc moyen (которые переведены самим Набоковым в рассказе, написанном по-русски, соответственно как Великий князь и Князь средний (Посещение музея, 1939), а также эпизод с только что пойманным совенком из рассказа “Обида” (1931):

...совенок, толстенький, рябой, с прищуренными глазами, вертел головой, – вернее, не головой, а своим очкастым личиком...

Эти пункты можно было бы продолжать. На мой взгляд, внешнее сходство наиболее очевидно на следующих фотографиях – ушастой совы (например, в книге Акимушкин 1995: 124) и Набокова в пожилом возрасте (в 60-70-е годы).

 

§5. Не-остранение или авторское самоотстранение?

(Диалогическое прочтение книги О.А. Меерсон “"Свободная вещь". Поэтика неостранения у Андрея Платонова”)

 

Об определении термина. – О достоинствах и недостатках. – О неостранении смерти и "неостранении неостранения". – О нравственности и сатире. – “Отрицание отрицания” и платоновский язык.

 

“Смысл парадокса иногда проясняется, но только если призадуматься, смысл же такого текста, [как платоновский] наоборот, усложняется и становится невыносимым, но опять же, только в том случае, если над ним призадуматься”             (Ольга Меерсон).

 

"Свободная вещь!" – этим задорным, но несколько странным, как бы ставящим в тупик восклицанием Платонова озаглавлена книга американской исследовательницы, ранее посвятившей свой диплом (1986-го года, написанный в Колумбийском университете), а также обширный раздел докторской диссертации (1991-го года) творчеству этого писателя[70]. Увлекательно написанная книга Ольги Меерсон начинается с толкования данного в заглавии выражения. Согласно воспоминаниям Семена Липкина, Платонов часто произносил – причем по самым разнообразным поводам – эти слова: "Свободная вещь"! Комментируя их, Липкин пишет: "Его не удивляли самые сногсшибательные, порой нелепейшие слухи..." (Меерсон 1997:122; Липкин 1984:524)[71].

                   В своей книге Ольга Меерсон (далее позволю себе прибегать к сокращению – ОМ) широко иллюстрирует те приемы, с помощью которых Платонов эту "свободную вещь" в своих произведениях изображает. Исследовательница считает, что основной прием, которым пользуется писатель, состоит именно в неостранении, то есть отталкивании от "остранения". (Само понятие остранение действительности, как известно, введено еще в 1914-1917 гг. Виктором Шкловским.) ОМ усматривает этот прием у Платонова повсюду. Так, заглавия всех пяти глав ее книги, за исключением только Введения и Заключения, включают в себя и слово "неостранение". Собственно, исходная платоновская цитата ("свободная вещь") и неостранение, как ее интерпретация, – есть два центра, на которых опирается теоретическая конструкция книги. Фактически второе служит научным обозначением и толкованием первого – того самопроизвольно вырвавшегося, собственно авторского словца, которым пользовался Платонов, так сказать, в домашнем обиходе. Согласно трактовке ОМ, “свободная вещь” – "в переводе с особого платоновского языка на стандартный русский <означает следующее[72]:> всё может случиться, чего, дескать, не бывает" (с.7). Но в силу двойственного взгляда на предмет как самого Платонова, так и его повествователей, выражение это эквивалентно отсутствию удивления, или "нормализации ненормального" (с.8), что, надо заметить, несколько настораживало в поведении писателя уже такого его биографа, как Семен Липкин (ср. ту часть его воспоминаний о Василии Гроссмане, которая касается круга общения Платонова в нетрезвом состоянии – Липкин 1984:527).

                   ОМ проницательно фиксирует, что данная платоновская позиция санкционирует прежде всего свободу именно объекта (т.е. описываемого, воспринимаемого нами), а не свободу пишущего: "свобода вещи" у Платонова даже "теснит свободу реагирующего на нее героя" (с.8)[73]. Согласно отзывам современников (в частности, это следует из воспоминаний писателя Льва Гумилевского), Платонов вообще любил в общении "сводить на нет достойное внимания" – например, читая свои тексты "по-писательски, безвыразительно" (Меерсон [Гумилевский] с.7) – <то есть, надо понимать, без пафоса, намеренно не по-актерски и не по-чтецки, а по-простеци[74]>.

                   ОМ совершенно справедливо соотносит платоновский речевой стереотип о “свободе вещи” с высказыванием из совсем другой, официальной сферы: "факты – упрямая вещь" (с.7, а также с.92)[75], противопоставляя события, о которых говорит Платонов, однозначо-очевидным фактам, которые обязаны быть прозрачны для взгляда любого ортодоксального марксиста, вооруженного, как в ту пору считалось, "самой передовой" теорией. В платоновском выражении проступает, мне кажется, отголосок еще и этого стандартного для его времени убеждения, но значить в данном контексте оно начинает нечто обратное тому, что под ним обычно разумеют, а именно: "факт – это вещь достаточно расплывчатая", то есть вещь, которую, по сути дела, можно толковать по-всякому! В этом поставленном у Платонова с ног на голову трюизме парадоксально перевешивает именно второй член следующего смыслового противопоставления:

                   1) <это совершенно очевидный факт>;

                   2) <это совсем не факт>.

Вообще, на мой взгляд, "свободную вещь" можно было бы представить даже проще, совсем без привлечения термина неостранение. Платонов называл этим словосочетанием скорее всего то, что так или иначе останавливало на себе чужое внимание (во всяком случае заслуживая в читательских глазах, в глазах собеседников интереса), но чему он сам или не придавал особого значения, или не готов был предложить внятное для читателя объяснение, что развивалось уже как бы само, вне и за пределами его писательской логики.

Уже по-кантовски, можно было бы назвать платоновскую свободную вещь еще и "вещью-в-себе". Этим предоставлением свободы вещи, мне кажется, писатель устранялся от всенепременных досужих разговоров и пересудов по поводу чьих-то чужих поступков, не зависящих от него, как от наблюдателя, событий итп. Ведь о чем, собственно говоря, по большей части, ведутся все наши "застольные, приятельские" или даже "интимные, закулисные" разговоры (“на кухнях”), по крайней мере, в русской традиции 20 века? – О том, ктó чтó сделал или чтó с кем из-за этого произошло (или может случиться в будущем). Кажется, Платонов хотел своей маловразумительной формулой отгородиться от подобных предположений, или сказать: "Не нам обо этом судить; мы можем только фиксировать то, что происходит, но не выносить суждение о причинах. В конце концов, всякая вещь – свободна " – <и потому, вообще говоря, всякая достойна моего удивления>.

Интересный комментарий ОМ к обмену репликами Вощева и представителя администрации завода в "Котловане" относительно внутренних перекличек с Декартом: "Ты зачем здесь ходишь и существуешь?" – "Я не существую, я только думаю здесь": “Не прибегая к упоминанию имени или аргумента Декарта cogito ergo sum, герой Платонова опровергает этот аргумент, дифференцируя между понятиями, которые Декарт провозгласил идеологически неразрывными: по Вощеву думать еще не значит существовать[76]. [...] Вот если бы Вощев прямо сказал, что он занят своими мыслями, а думать еще не значит существовать, с ним еще можно было бы поспорить, [...] но после слов Вощева [...] даже самому Декарту было бы трудно и немного глупо спорить с ним.” (с.78)

                   Замечательно здесь само усмотренное правило. Платонов именно так и поступает с чужими цитатами и чужими мыслями – в чистом виде их найти у него практически невозможно. Сознательно “перевираемая” им самим или, чаще, его героем и повествователем цитата при этом поглощает, включает в себя и смысл первоначального текста (то есть отсылает к нему), но и переворачивает его логикой абсурда, парадокса. Получается как будто факт, но факт совершенно "свободный", уже вышедший из под контроля “предержащего” его лица.

 

Об определении термина

 

Но что такое загадочно звучащее Неостранение? Согласно ОМ, “это не отсутствие литературного приема, не "прозаизм", а нарочитый отказ от приема остранения, описанного Шкловским”[77]. “Если остранение показывает нам обыденное, как незнакомое, заново, то неостранение – это отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно, причем сам этот отказ признать необыкновенность часто приобретает вопиющие формы и уж, во всяком случае, никогда не бывает эстетически нейтрален” (с.10). В примечании к этому месту исследовательница замечает: для Шкловского “остранение, по-видимому, является основополагающим принципом искусства именно постольку, поскольку[78] "пролетарски-нереспектабельный", нарочито отвлекающий от себя внимание дискурс Платонова в его (Шкловского) эстетику не вписывается”[79]. В самом деле, нарочитая "нереспектабельность" платоновского стиля – а это хорошо сказано! – сразу же бросается в глаза любому читателю и видна практически на любом отрезке его текста. Еще согласно Елене Толстой-Сегал, необходимым условием искренности для Платонова выступала обязательная идентификация со своим персонажем при отталкивании от позиции профессионального литератора ([Толстая-Сегал] Меерсон 1997: 13): о том же писала и Н.В. Корниенко.

                   Вообще говоря, значение базового термина "неостранение" ОМ формально никак не определяет (и это вовсе не следует относить к недостаткам ее книги), зато смысл его можно попытаться составить на основании того множества контекстов, в которых он употребляется. Привлекая цитаты из книги, неостранение можно понимать, во-первых, как кажущуюся ненарочитость описания и самих его объектов, тем (с.13) – вспомним упомянутую уже нереспектабельность стиля и, на мой взгляд, сгоряча отвергнутую “прозаизацию” поэтического.

                   Во-вторых, что весьма существенно, "функция неостранения у Платонова – вовлечение читателя в нравственную ответственность за происходящее в произведении"... (с.12). К этому, более содержательному определению приема, мы еще вернемся.

                   Но в-третьих, цель неостранения "отвлечь зрителя и заманить его в некую ловушку" (с.14), уловить его "в тенета восприятия по инерции" (там же). Причем "один из наиболее существенных видов неостранения чистой, т.е. событийной фантастики – это нагнетание у читателя потребности в объяснении необъяснимого, а затем удовлетворение этой потребности неправомочным объяснением" (с. 50) – когда, например, за причину того, почему хорошо играет скрипка у героя рассказа, выдается то, что его инструмент сделан из отходов завода, производящего сверхточные гири. Допускается и такой вариант неостранения, как "остранение не по адресу" –  когда всё, кроме самого главного, выглядит естественным (с.104). Здесь Платонов как бы отвлекает внимание от того, что ему прежде всего и следовало бы объяснить. У так понимаемого неостранения есть, мне кажется, и иное объяснение – "обман ожиданий" читателя, с направлением этих ожиданий по ложному пути (но это как бы еще и обычный прием детективного сюжета?).

                   Из авторского примечания (на с.75) можно извлечь еще и такое особое употребление термина "неостранение" как просто резко отрицательное неприятие. Так именно в русской (прежде всего эмигрантской) литературной критике была встречена книга Абрама Терца (Андрея Синявского) "Прогулки с Пушкиным", 1975 года: “Скучно-бездумный взгляд на Пушкина свойственен обожествляющей [Пушкина] "респектабельной" русской культуре вообще, а не только в Советском Союзе и среди наследников советского образа мыслей”. Так "неостранение" становится у исследовательницы синонимом еще и ретроградного, отвергающего новые, нетрадиционные точки зрения (зашоренного и прямолинейного мышления, можно было бы даже сказать, мышления обывательского).

                   Тем самым, неостранение оказывается весьма и весьма многозначным понятием. Лишь одним из элементарных его смыслов выступает отказ от рассмотрения новых критериев для выделения явления из окружающего его "косного" контекста, – из привычных для нас, читателей (или мещан, как любил самоуничижительно выражаться сам Платонов), стереотипов восприятия. Но читатель вынужден попеременно становиться то на точку зрения серьезно-простодушную (точку зрения такого читателя, который вполне верит в искренность рассказчика), то на точку зрения вооруженную иронической "фигой в кармане" (поневоле вынуждающую приписывать таковую позицию – автору), так и не понимая до конца, какая же из этих позиций в результате соответствует действительности, более отвечает авторскому замыслу. Ведь, как мы догадываемся и как пишет ОМ, "из отходов завода точных гирь никакой скрипки сделать в принципе невозможно. [...] Аргумент от апофеоза советской индустриализации не объясняет, а лишь неостраняет почти гофмановскую фантастичность всего сюжета рассказа"... (с.51). – Заметим, что в последнем случае слово "неостаняет" значит: 'скрывает от нас ответ, замалчивает, или даже забалтывает реальное объяснение откровенно подставным, надуманным и фиктивным', что соответствует последним из названных контекстов употребления термина неостранение у ОМ (с.14, 50). Нам предлагается вспомнить также эпизод из "Ювенильного моря", когда Умрищев обращается (впрочем к спящему) Вермо с речью про то, как он разрешил у себя в колхозе целый жилкризис, использовав под жилье – выдолбленные тыквы. Исследовательница считает это "обнажением приема неостранения", т.е. "нулевой мотивировкой, или же псевдо-мотивировкой речевого поведения героя" (с.53). То есть неостранение может состоять и в прямо ложном <а может быть, лучше сказать, абсурдном?> объяснении, которое дается происходящим событиям.

                   Так же в платоновском варианте сказки про Финиста-Ясного Сокола встреченные отцом девушки на базаре купцы, когда тот спрашивает их о перышке сокола, которое ищет для младшей дочери, говорят, что на перо нынче нет спроса: тем самым, согласно ОМ, они неостаняют "марксистскую подоплеку своего мышления" (с.49). Имеется в виду следующее известное экономическое положение: когда нет спроса на товар, не может быть и никакого предложения. Купцы, которые неожиданным для сказки образом мыслят в “правильных” классово-экономических категориях (а не традиционных индивидуально-сказочных), действительно говорят это как-то походя, никоим образом не подчеркивая и не разъясняя, то есть как будто их “марксизм” остается лишь в подтексте. Но что здесь чем неостраняется? Согласно ОМ, неостраняется невероятное существование волшебного перышка (с.49-50). А я бы все-таки сказал, что Платонов тем самым определенно ставит существование самого перышка, в глазах купцов, под сомнение, но не “загоняя его в подсознание читателя”, а наоборот, выводя на поверхность.

                   Или же вот деепричастный оборот во фразе, из "Котлована", – про лошадей, которые начали есть, организованно смирившись без заботы человека, который, согласно ОМ, служит "неостранению того фантастического факта, что именно лошади, бессловесные твари, проявляют классовую сознательность. Формально это неостранение достигается [...] тем, что деепричастные обороты предполагают самоочевидность обозначенной ими причинно-следственной связи" (с.53-54). На мой взгляд, однако, не вполне понятно, какой тут цели служит маскировка и намеренно грубый, откровенно шитый белыми нитками платоновский “камуфляж” реальных причин события? Действительному ли – замалчиванию, созданию ложного впечатления о произошедших событиях, или же, скорее, все-таки их подчеркиванию, выпячиванию странности? (А в последнем случае имеет ли смысл говорить о неостранении? Не есть ли это все-таки – пусть ироническое – остранение?) Мне кажется, можно было бы истолковать это место (вполне в духе Свифта) так, что <из живых тварей одни только лошади способны безропотно (и наиболее адекватно) воспринимать марксистские идеи>. Тем более, что подобные мысленные эксперименты Платонов проделывает еще и с птицами небесными, и с медведем (который сознательно трудится как молотобоец) итп. Во всяком случае, перед нами то ли неостранение, то ли остранение.

 

Весьма существен для меня момент вскрытия "подспудной логики", почти всегда проглядывающей, по мнению ОМ, из платоновского текста. Действительно, писатель навязывает нам какую-то свою, вовсе отличную от общепринятой логику, доводя отдельные, вполне разумные вроде бы сами по себе, по крайней мере известные нам положения идеологии до крайности, но тем самым оборачивает чаще всего используемые им “логичные” построения – в абсурд.

                   Комментируя образ медведя-молотобойца из "Котлована", который в ярости обнял поудобней тело мужика[80], который, оказывается, от злобы и наслышки... мог почти разговаривать[81], ОМ пишет:

                   “Классовая ненависть [...] и приобретение профессиональных навыков от жизни с людьми еще не очеловечивают медведя, не объясняют, а лишь "как будто объясняют" (т.е. неостраняют) читателю, кáк медведь может вспоминать, знать, "почти" разговаривать[82]. Подспудная логика здесь та, что человек есть лишь совокупность трудолюбия и классового сознания, что эти условия даже не просто необходимы для того, чтобы быть/стать человеком, а вполне достаточны. [...] Труд, и только труд, сделал из обезьяны человека[83]. # Вторая же мысль есть доведение до логического абсурда идеи (восходящей к Марксу же), что человеку всегда свойственна классовая ненависть. [...] Раз свойственна, значит и делает его человеком[84]. # Таким образом здесь неостраняющая марксистская логика [...] оказывается не объектом, а инструментом, агентом неостранения волшебного. Благодаря ей мы принимаем на веру фантастическое очеловечивание медведя, а благодаря сложности ее функции в аргументе забываем, насколько она сама неочевидна” (с.55-56).

                   ОМ предлагает трактовать медведя-молотобойца как уподобление евангельскому образу блудного сына. При этом она опирается на следующую аллюзию: так же как блудный сын, медведь во время своего подневольного труда у мужика-кулака ел только то, что оставалось от свиней: “итак, медведь приравнивается [...] к блудному сыну, в данном случае [к блудному сыну] революции. Тот кощунственный факт, что сама революция в таком случае приравнивается к Христу, воспринимается читателем лишь на подсознательном уровне, то есть на том опасном уровне, на котором факты воспринимаются наиболее некритически, "неостраненно"[85]. А неостранение очеловечивания медведя буквально засасывает читателя в мир "Котлована", со всеми его идеологическими проблемами и религиозными искусами” (с.56).

                   Из последнего отрывка как будто следует, что неостранение рассчитано на восприятие сообщения дословно, с безоговорочным принятием на веру, бессознательным и непосредственным, без каких бы то ни было усилий. Но к чтению Платонова, мне кажется, такое в принципе неприменимо. К какому тексту человек может именно так относиться, воспринимая исключительно доверительно и некритически? Очевидно, только к какому-то очень знакомому. Например, – к лубочной картинке, висевшей в прошедшие века на стене почти в каждой крестьянской избе. То, что очеловечение медведя – типично лубочный сюжет, к тому же восходящий к апокрифической традиции, замечено Александром Дырдиным: "Платонов выбрал для изображения происходящих перемен героя русской сказки и христианской легенды [...], опустив то место в них, когда всё поворачивается к лучшему" (Дырдин 2000: 103). А по-моему, все-таки Платонов своим текстом как раз лишает используемые образы стандартного контекста и во множестве случаев лишает нас, читателей, привычного для этого сюжета восприятия, “выбивает почву” из-под наших ног. Можно было бы соотнести неостранение также с отношением к читаемому тексту Священного писания, скажем, у крестьян-прихожан в церкви: текст этот, хоть, может быть, и не совсем внятный, однако знакомый с детства и потому не вызывающий у них недоумения и вопросов, привычный. Но здесь – отношение к тексту священному и магическому (о том что платоновский текст "становится проводником магии" пишет и сама ОМ: с.119.) Поскольку глубина смысла такого текста реально неисчерпаема, человек на практике просто отвергает какие-либо попытки дальнейшего собственного толкования, ограничиваясь лишь теми, которые ему уже знакомы (им уже проделаны раньше), то есть вынужден опираться на готовый, уже созданный им миф.

                   Материал платоновского текста, так богато комментируемый ОМ, вообще говоря, наводит на мысль дать понятию, так полюбившемуся автору, следующее (собственно ее же, но употребленное в книге по другому поводу) толкование: неостранение – это такое представление события, которое призвано

                   "никак не выража[ть и не подчеркивать его] сверхъестественных и невыразимых обертонов [...], тем самым указывая не только на собственную неадекватность, но и на неадекватность слов вообще в тех случаях, когда дело касается невыразимого" (с.58). В таком случае глубинный смысл этого конструктивного литературоведческого неологизма снова замыкается на смысл, извлекаемый нами из платоновского восторженного восклицания-недоумения: "Свободная вещь!"

                   Согласно ОМ, автор в своих произведениях “остраняет сам русский язык”, и “при этом неостраняет... нечто важное для читателя [...] – идеологическ[ую] подоплек[у] мышления платоновского рассказчика”... (с.88). То есть, попросту можно было бы наверно сказать, навязывает нам эту заковыристую манеру мышления, как бы вменяет читателю в обязанность начать мыслить категориями своих героев и повествователя. Вот уж истинно: “герои Платонова владеют своим родным языком далеко не в совершенстве. Не он подвластен им, а скорее они ему, точнее даже не самому языку, а тому, что его в них сформировало, то есть советскому идеологизированному образу мыслей, бессознательными носителями которого они являются. Именно этот образ мыслей и манипулирует их языком, "слегка" меняя идиомы: пытаются они сказать одно, а выходит совсем другое” (с.80). Это безусловно верно. Так, может быть, действительно у Платонова обыгрывается эффект “наивного слова” героя или рассказчика?

 

О достоинствах и недостатках

 

Нельзя не заметить очевидных достоинств книги. Я должен признать, что вообще-то наиболее интересной книгой о творчестве Платонова, из прочитанных за последнее время, я считаю именно книгу Ольги Меерсон. Ее понимание и тонкий разбор отдельных мест, да и оценка платоновского творчества в целом – как некой решаемой им для себя и читателя этической задачи – постоянно провоцируют читательскую мысль, заставляя с ней спорить, и в этом смысле ее прочтение Платонова – поистине бахтински-диалогическое, вызывающее на диалог и приглашающее двигаться дальше, уже самостоятельно. Понятие неостранение, как некий всеохватывающий “антипоэтический” прием, с которым я хотя и спорю, но не могу не признать его адекватность самому описываемому объекту, пожалуй, наиболее конструктивно из всех приемов, предложенных для интерпретации платоновского творчества, и в моей собственной работе оно отразилось самым непосредственным образом (именно оно открывает в платоновском творчестве такие глубины, которых без него объяснить было бы невозможно: "спрямление" Борового или, скажем, "метаморфоза" Бочарова, "подстановка" Цветкова итп. – это всё более формальные частности). Причем именно в его противоречивости оно более всего плодотворно. В книге дается множество превосходных примеров медленного чтения платоновского текста[86] – с истолкованием платоновских "заковыристых" выражений (жаль только, что ни в первом, ни во втором издании книги к ним нет указателя).

 

Вот, например, смысл, извлекаемый ОМ из кажущегося оксюморона самотек интриги (в пьесе "Шарманка"):

"интригану кажется, что он – хозяин положения, но на самом деле интрига вскоре выходит у него из повиновения, стихийно подминая его под себя, как раба, и действуют уже механизмы массового психоза, а не личного интереса, который изначально был важен для самого интригана".

Кстати, слово “самотек” из этого генитивного сочетания, по-моему, следует воспринимать и как иронично-цитатный отклик на активно осуждаемую Сталиным так называемую бухаринскую “теорию самотека”: "...Выросла у нас теория “самотека”, теория “авось-небось”, теория о том, что “всё образуется” само собой, что у нас нет классов, враги наши успокоились и всё пойдет как по писанному" [где имелись в виду взгляды Бухарина и других “правых”][87]. Очевидно, эта цитата, что называется, была тогда “на слуху” у самого Платонова да и у современных ему читателей, она как бы лежит здесь в презумпции, никак не оспаривается (по крайней мере в том, что самотек – это плохо).

 

Или вот комментарий ОМ, уже по поводу выражения Пиюси из "Чевенгура" (о расстеле “буржуев”), что был внезапный случай по распоряжению обычайки:

“внезапные случаи бывают по распоряжению тогда же (и только тогда), когда жуткая Чрезвычайная Комиссия превращается в явление настолько рутинное, что становится "обычайной"[88]... этот оксюморон неостраняет уже не антиномическую природу советского образа мыслей, а логическую невязку, глубоко укорененную в сознании носителей этого образа мыслей”[89] (с.96).

 

Очень интересна лукавая фраза рассказчика – или: “противоречивое вранье”, – обнаруженное ОМ в “Сокровенном человеке”, с написанными (в первом случае) через запятую и тем самым, как будто бы однородными членами (которые должны бы быть, вообще говоря, синонимами), про Пухова, который изложил собеседнику свою историю, как раз то, что с ним не случилось, а что было, осталось неизвестным, и сам Пухов забывать начал (с.73)!

                   На мой взгляд, эта фраза предполагает, вполне естественную подстановку квантора общности: <всякий, кто берется что-то рассказывать собеседнику, может настолько увлечься процессом (т.е. своим собственным рассказом, или, подхватим метонимически из предыдущего разбора: “интригой” повествования), что в результате рассказать не совсем то или даже совсем не то, что было в действительности>.

                   Вероятно, играет роль еще и такое соображение: именно для Пухова в силу его как бы природного, данного ему “свыше” косноязычия (невнимания к собственным произносимым словам), сама "лживость" особенно характерна. Последнюю догадку следует соотнести в книге ОМ еще и с намеренной подстановкой слов нечаянно заявил вместо "почему-то соврал" (с.70: когда Пухов отвечал встречному на вопрос, кто он такой, он говорит: “охотник из беловежской пущи”, но здесь можно заметить не одно вранье, а еще и очевидно: <заявил как бы нечаянно для самого себя>, на что намекает сама ОМ), а также с эпизодом про бабу, которая <наиболее живо> расписывает в рассказе о своем путешествии в Турцию то, чего сама никогда не видела (с.73). Вообще, это можно считать одним из постоянных мотивов у Платонова.

 

Вот еще одно из блестящих истолкований ОМ – по поводу платоновского грамматически неправильного выражения из пьесы "Шарманка": осознайся, полегчает:

                   “Можно либо осознать вину, либо сознаться. Первое действие предполагает покаяние, а второе – техническое признание вины. [...] "Осознаться" предполагает отсутствие различия между внутренним покаянием и внешним признанием[90]. # Важно, что это смешение внешней и внутренней сфер, – то есть личной совести и общественной законопослушности, – неотъемлемая часть вполне определенного взгляда на человеческое самосознание вообще как на вещь идеологически проблематичную и в идеале принадлежащую искоренению” (с.93)[91].

                   До этого в книге приводится анализ сходного выражения из той же "Шарманки" присмиряюсь под фактом: “это выражение – контаминация-гибрид двух идиоматических сочетаний: "примиряюсь с фактом" и "смиряюсь с фактом"[92]. В результате словесного гибрида возникает намек на третий глагол, с "фактом" идиоматически не сочетающийся, но зато единственн[о] сочетающийся с предлогом "под" [...] – на невозвратный глагол "присмиреть" (под давлением). [...] "Присмиреть" [...] значит затихнуть в результате физического давления или даже прямого насилия" (с.91)[93].

 

В повести "Котлован", которую, как мне кажется, можно назвать, следуя ОМ, инверсией соцреалистического производственного романа в трагедию, Платонов обыгрывает двусмысленность выражения ликвидация классов, которое на самом деле (то есть официально и как будто совсем не эвфемистически) должно было означать ‘ликвидацию классовых перегородок, или различий между классами’, а в сознании рассказчика-повествователя с помощью напрашивающейся здесь "народной этимологии" очевидно осмысливается как прямое физическое уничтожение людей, составляющих определенные классы, причем употребление в этом последнем значении является устойчивым для всей повести (с.114)[94]. Приведенный случай ОМ тоже относит к неостранению. Тогда, на мой взгляд, под неостранение должны быть подведены вообще все случаи пародирования, разыгрывания Платоновым предлагаемой извне и подхватываемой им “чужой” игры, с доведением их до максимума и профанации. Неостранение делается синонимом пародирования. Но на мой взгляд, это уже несколько неоправданное расширение понятия.

 

Иногда автора книги можно заподозрить в том, что он сам запутывается в слишком длинных очередях отрицаний, поневоле выстраивающихся в тексте из-за принятой в книге, так сказать, “апофатической” терминологии. Так, мне кажется, на с.99 (последний абзац, 6 снизу строка) вместо слов "недостаточно остранены" имеется в виду, очевидно, все-таки "недостаточно неостранены" (когда у Платонова бывают недостаточно [не]остранены идеологические невязки, они и делаются заметны, то есть выступает на первый план элементы сатиры). Впрочем, это может быть и просто типографской опечаткой. Вообще, на мой взгляд, "неостранение неостранения" в книге ОМ – нечто громоздко-сложное для понимания (а главное, противоречащее духу самого Платонова). Его можно было бы понять как двойное неостранение, которое по законам логики (снятием двойного отрицания) должно было бы сводиться к простому остранению, но этого, кажется, по ОМ, и не происходит. Автор под конец книги говорит также о мета-неостранении (с.123, 125), но развить агрументацию в пользу введения еще и этого “терния” (напомню, что так сами платоновские герои именовали термины) не успевает, еще через страницу следует уже Заключение. (Как бы само слово не стало бессмысленно-неостраненным.)

 

Различение, с одной стороны, “поэтики автора”, как средств, которыми он осознанно пользуется, а с другой стороны, “атрибутики художественного произведения” – то есть уже некого неосознанного "почерка" автора, тех мелочей-“следов”, которые он так или иначе оставляет за собой в тексте, или даже “улик” (со ссылками на Фрейда и Карло Гинзбурга, с.31), представляется также интересным (по крайней мере на уровне провозглашения, как и сам термин уликовая парадигма). Но, в отличие от стиля самого Платонова, они уже весьма “респектабельны”, и мне кажется, оказываются мало задействованы, недостаточно применимы в книге. Ну где, скажите на милость, взять критерий, чтобы отличить осознаваемое автором от неосознаваемого (а осознанное автором, но долженствующее оставаться неосознанным для читателя, – от того, что читатель все-таки когда-то осознает, а также то, что и автор с читателем осознают, а герои – нет, итд.)? Тут нужны будут уже, вероятно, критерии критериев, признаки признаков, улики улик итд. итп. А что такое "драматическая ирония" (с.46)? Это, пишет сама ОМ, как раз то, “когда герои не замечают странности происходящего, а читатель ее замечает – хотя объяснить все равно ничего не может”. Но только ли тогда это происходит, когда возникает расхождение между читательским восприятием и восприятием героев? И всегда ли, когда такое расхождение обнаруживается, это свидетельствует о драматической иронии? Что за ирония тут имеется в виду содержательно? – над героем? (но тогда: это ирония собственно авторская или и читательская?) или даже возможна ирония и над читателем (как это частенько бывает у Набокова)? Всё это хорошо было бы разобрать подробно. Книга ставит гораздо больше вопросов, чем дает ответов на них. (Но постановка некоторых вопросов порой заслуживает гораздо большего восхищения, чем нахождение ответов на некоторые конкретные, четко сформулированные вопросы.)

 

О неостранении смерти и "неостранении неостранения"

 

Иногда следует понять термин неостранение в книге – просто как вытеснение смысла из читательского сознания, стирание его, вплоть до обессмысливания (то, что психологи называют, опять же термином, – "сатиация"). Вот как, например, это происходит при упоминании смерти, согласно ОМ: автор и “саму тему смерти неостраняет, заставляя читателя воспринимать случаи смерти и отношение к ним героев "по инерции"” (с.102) – <т.е. как нечто само собой разумеющееся, рутинное, вполне привычное? Но разве нельзя при этом сказать, что тем самым Платонов эти случаи выделяет?> К примеру, ставший классическим после разбора Сергеем Бочаровым случай именно остранения смерти можно видеть в "Конармии" Бабеля (рассказ "Начальник конзапаса Трунов"). Эпизод с упоминаемым там пенным коралловым ручьем (который бьет из шеи зарезанного) прочно западает в память читателя. Иначе говоря, остранение – всегда нечто вроде яркой метафоры, а неостранение, по контрасту с ним – отсутствие выделенности – <как бы отрицательное выделение, замалчивание, что-то вроде невнятного бормотания на уже подготовленном вроде бы для остранения месте, вопиющее "немотствование" по поводу того, о чем и должно вестись повествование, в чем и состоит самый его пафос>? Не есть ли это всё то же выделение данного смысла, но – иными средствами, собственно, уже иная поэтика, напоминающая подтекст Чехова или Хемингуэя?

                   Итак, еще раз: остранение по Шкловскому – выставление всеми средствами чего-то наружу, напоказ, подчеркивание смысла, а неостранение, согласно ОМ, – наоборот, упрятывание, редуцирование сложности объекта в подтекст. (Здесь, кстати, в том же ряду неостранения, исследовательница склонна рассматривать даже такие приемы, как упрощение синтаксиса, введение в текст бюрократизмов итп. – с.109). Действительно, крайне характерным для Платонова является прозаизация типичных "поэтизмов" и традиционных литературных сюжетов с помощью некоей развенчивающей их "ореол", намеренно грубой, небрежно-аляповатой, даже пошлой трактовки, то есть “нереспектабельность” стиля.

 

ОМ высказывает предположение, что под словом даль (и словом далее) у Платонова в фрагменте с отправкой плота с кулаками, как сказано в "Котловане", в море и далее (с.114), а также в случае тяги сердца Вощева – в нежелательную даль жизни скрывается просто смерть:

                   "Если даль нежелательна, то почему Вощева в нее тянет? Может быть эта даль нежелательна именно для статуса жизни, в отличие от статуса смерти как такового?" (с.117).

                   В данном вопросе (употребления Платоновым слов далее и даль: их ОМ называет даже "агентами неостранения"), на мой взгляд, можно считать, что автор сталкивает читателя с загадкой: мы должны отгадать, что скрывается под эвфемизмом (литотой?) в как будто странном контексте. На мой взгляд, во втором примере читатель при интерпретации стоит перед выбором – он может предпочесть любое из осмыслений (или же иметь их в виду сразу все):

                   а) <жизнь втягивает Вощева (вопреки его собственному желанию) в свой водоворот>;

                   б) <его всё тянет куда-то, может быть, и вопреки собственной воле>;

                   в) <сердце механически тянет тело Вощева дальше по жизни – как паровоз тянет прицепленные к нему вагоны поезда; сердце как мотор тянет за собой состав (тело человека) в такую даль, которая может быть нежелательна для его тела (оно в результате только портится, изнашивается, стареет), да и для самого “седока”, или пассажира, души -нисколько не является желанной>. И действительно, такая платоновская даль – нежелательная даль жизни – скрывает за собой фразеологизм <нежелательно (небезопасно) для жизни>.

 

Толкуя высказывание героини пьесы "14 красных избушек" Суениты о летящем аэроплане: "Он тоже наш – в нем капля нашей колхозной крови..." – как несущее, наряду с положительным смыслом советского патриотического штампа (по-видимому, примерно такого: <он свой для всех нас, он – наш по крови>), еще и некий откровенно пугающий, жуткий вариант (а именно следующий: “если в неодушевленные предметы попадает "наша", человеческая кровь, то это обычно происходит потому, что этим предметам, как Молоху, принесли людей в жертву”), ОМ хочет сказать, что под видом нейтрального смысла Платонов загоняет в наше читательское подсознание некий совсем другой, откровенно враждебный провозглашаемой идеологии смысл! Я бы сказал, смысл-предостережение. С деталями толкования я скорее согласен, только предлагаю добавить к ним еще и такую идиому: <сам аэроплан тоже как бы создан нашими руками, завоеван нашим колхозным трудом, добыт нашими потом и кровью>.

                   Но все же в целом я не согласен с четко иерархическим выстраиванием понимания – именно, что два названных смысла (положительный и подрывающий его отрицательный) участвуют в понимании этой фразы, будучи “рассажены” по разным уровням, причем второй из них надстроен над первым, подчиняя его себе. По-моему, на самом деле, ответить, какóй из смыслов "расположен выше " или "глубже сидит" какого другого у Платонова очень трудно (если вообще возможно): в данном случае мне гораздо больше по душе остается трактовка "идеологической диффузности" творчества Платонова, предложенная Толстой-Сегал.

 

Ольга Меерсон относит к особенностям платоновского видения мира то, что этот писатель, якобы, переносит центр своего художественного воздействия на читателя из области сознания – на подсознание: "Для системы ценностей поэтики Платонова важнейшим окажется то, что становится объектом неостранения, то есть именно то, что Платонов постарается сделать незаметным для читателя, относительно чего он будет пытаться развить у читателя инерцию восприятия" (с.30). А сама ОМ, в свою очередь, ставит “себе задачей довести то, что у Платонова адресовано подсознанию читателя, до читательского сознания”. Задача в высшей степени ответственная и похвальная.

                   Но разве уж такими незаметными, скрытыми, да и какими уж тут "автоматизированными" при восприятии (скорее наоборот, де-автоматизированными, откровенно разъятыми на нестыкуемые составляющие) являются у Платонова важнейшие объекты его писательского интереса. Лексически как раз именно они наиболее выпадают из стандартов нашего восприятия. Достаточно сравнить его неологизмы-словосочетания, прямо-таки “кишащие” вокруг всех сколько-нибудь интересующих его понятий – таких как "душа", "пустота", "смерть", "причинная связь явлений" итп., с принятыми нормами употребления этих слов. А по мнению Ольги Меерсон, Платонов как бы намеренно выступает криптологом, "зашивая" основное содержание своих произведений в такие структуры кода, которые недоступны читательскому сознанию. Согласно ее мнению, Платонов “маскирует значительность смерти в своих произведениях с целью, прямо обратной той, с которой его герои совершают убийства во имя классовой борьбы: они пытаются забыть, что смерть – всегда смерть, а нам Платонов пытается об этом напомнить, заставив нас приобщиться самосознанию героев и тем самым показав нам "изнутри" всю абсурдность дифференциации между "правильными" убийствами и "неправильными"” (с.105).

                   Но тогда все-таки, значит, автор действует от противного? – Вместо того, чтобы доказать нечто (сделав очевидным), он не предпринимает никаких попыток этого, хотя, может быть, создает ситуацию, в которой это доказательство совершенно необходимо. (Но "изнутри" ни смерть, ни самосознание своих героев он все-таки, мне кажется, не показывает: он показывает всё, скорее, только глазами "евнуха души", который от всех героев одинаково отдален.)

 

Иллюстрируя характерный для Платонова прием оговорки (или "подстановки", заимстованной, как оговаривает ОМ, из диссертации Алексея Цветкова), автор фиксирует, что в такой фразе из "Чевенгура", как: "Все мы хамы и негодяи" – правильно определил себя Прохор Абрамович, и от этой правильности ему полегчало,

                   “читатель не сразу понимает, где Прохор Абрамович лингвистически (а значит, и нравственно) запутался – и, как следствие, запутывается вместе с [ним]. [...] С точки зрения рассказчика, Прохор Абрамович правильно определил только  себя, то есть его утверждение в целом неправильно" (с.18).

                   Cама фраза несет, по мнению ОМ, два противоположных сообщения: мнение Прохора Абрамовича, что совесть он очистил, и мнение (уже более скрытое) рассказчика, что “"правильность" такой очистки совести неправильна” (с.19). На мой взгляд, однако, расхождения с героем ни у читателя, ни у рассказчика в данном отрывке, все-таки, нет: фраза героя "Все мы хамы и негодяи", имея ограниченную применимость, означает нечто тривиальное, вроде: <все мы, люди, по большому счету грешники>. Она применяется Прохором Абрамовичем к себе самому, но может, вообще говоря, быть применена и ко всем остальным (в том числе, конечно, перенесена на себя любым из читателей). Она характеризует в данном случае те конкретные угрызения совести героя по поводу его вынужденного обстоятельствами проступка: ведь во время охватившего деревню голода он посылает приемного сына, Сашу Дванова, собирать в городе подаяние – по его собственным представлениям, почти на верную гибель. Здесь правильно определил себя значит: <наконец-то нашел, подыскал для этого правильные слова> и вовсе не предполагает стоящего за ним (якобы более скрытого, чем мнение героя, как считает ОМ) мнения рассказчика, что “"правильность" такой очистки совести неправильна”, а следовательно, не предполагает и того, что слова определил себя есть какая-то фрейдистская оговорка (с.19)[95].

 

В эпизоде из "Чевенгура", где описывается человек, идущий по воздуху, неостранение, согласно ОМ, идет сразу на двух уровнях: во-первых, автор "вводит в повествование необъяснимый для читателя образ, – человека, идущего из ниоткуда в никуда по воздуху"[96], и во-вторых, никого из героев, как будто, не волнует реальное объяснение этого факта: ни того, "почему загадочный человек идет по воздуху, ни того, откуда он идет и куда, ни почему вдруг чевенгурцы за ним устремились. [...] они не могут не только ответить на эти вопросы, но даже толком задать их себе, Чепурному или читателю." (с.57).

                   Вот здесь бы, казалось, и развернуть различение неостраняемого, с одной стороны, для героя, а с другой – для читателя, но, к сожалению, этого шага автор не делает. Так что же в результате перед нами? – неостранение уже всего подряд или даже мета-неостранение? А тогда есть ли вообще реальные основания говорить о неостранении сразу на двух уровнях? (Не слишком ли в этом большое “осложнение жизни”, как сказано в “Чевенгуре”? В некоторых других местах книги автор отстаивает правомерность термина "неостранение неостранения" – ср., например, с.112.) Но вряд ли можно согласиться с утверждением ОМ, что описывая убитых Козлова и Сафронова их собственным "протокольным, казенным" языком, Платонов не столько сатирически остраняет их, сколько "очеловечивает их в смерти, давая преимущество их собственному взгляду на [смерть] и на себя" (с.109-110). Такое "очеловечивание" выглядит по меньшей мере странно.

 

В вопросе о намеренном "оставлении [Платоновым] читателя без авторитетного мнения", мне представляется, ОМ очень точно указывает сам путь возможного решения проблемы – разведение позиций повествователя (рассказчика) и автора текста, но только указывает, а не объясняет, где кто из них “находится”. На мой взгляд, платоновский повествователь готов солидаризироваться практически с любым изображаемым объектом – будь то кулак или чекист, колхозный активист, землекоп, Ленин, Сталин или Троцкий, а также дерево, лопух или камень. Он как бы – само воплощенное вчувствование (почти набоковский зрачок “мирового ока”, впрочем, даже со смещением преимущественного канала восприятия от зрения на тактильные ощущения), ему все равно, во что конкретно воплотиться: рассказчик действительно нечто вроде “евнуха души”, безропотно выбирающего себе ту долю, которую ему предоставляет бесконечная отзывчивость платоновского героя, в отличие, все-таки, от чрезвычайно капризного набоковского рассказчика, с его прихотливыми вкусами). Вот у ОМ описание Копенкина, героя "Чевенгура" (подходящее практически к любому платоновскому герою, из любого произведения):

                   “Так или иначе, судя по очевидной незрелости его решительных суждений, он – скорее жертва-объект, чем субъект своих мыслей[97]. ...Платонов развивает очень сложную и мощную стратегию неостранения смерти, стремясь к тому, чтобы его читатель, так же, как и герои, воспринял ее как должное и обыденное именно в тех ситуациях, в каких вне платоновского мира она была бы фактом вопиющим, а не просто трагическим и неизбежным. Плоды такого анализа неостранения смерти показывают, что этот прием, – равно как и его "обнажение", то есть момент, когда читатель спохватывается, да уже поздно, – направлен на выражение абсурдности, то есть нелепости и иллюзорности неметафизических, чисто посюсторонних попыток победить, преодолеть или даже просто постичь смерть" (с.102-103).

                   Вот это кажется очень важным – Платонов действует на нас именно доведением до абсурда своей мысли! Однако может ли быть помимо и наряду с неостранением еще и его же "обнажение" как приема? А если может, то правильно ли называть "обнажением неостранения" тот момент, когда “читатель спохватывается, да уже поздно”? Тогда скорее это не обнажение, а просто – обна<РУ>жение неостранения? Обнажением неостранения нужно было бы, как мне кажется, считать некое его само-разоблачение, снятие, дискредитацию. Но происходит где-нибудь ли такое у Платонова, я сомневаюсь.

 

О нравственности и сатире

 

По мнению ОМ, неостранение происходит, например, тогда, когда в повести "Джан", Молла Черкезов говорит о смерти своей жены как о событии вполне заурядном, чуть ли не обыденном, о "признаке обычного хода жизни". Здесь неостранение, считает ОМ, идет не только со стороны героя, но и со стороны самого рассказчика[98], поскольку слова, которые произносит в повести Черкезов: "Жизнь идет одинаково [...] Жена моя, милая Гюн, утонула в воде и умерла", – означают не только то, что: жизнь идет как обычно, обыкновенно; идет, как идет, как всегда, но и то, что в ней все время происходит фактически одно и то же, и даже, может быть, что смерть жены никоим образом не выходит за рамки этих обычных событий, а является самым рядовым их проявлением, на самом-то деле, что жизнь, что смерть – всё едино.

                   Кроме того, Ольга Меерсон полагает, что "ненормальность такого [представления], то есть таких норм, читатель воспримет лишь на подсознательном уровне" и что легкость, с какой читатель принимает одинаково за как обычно "налагает на него (читателя) известную нравственную ответственность за невнимание к горю джановцев" (с.113). Но я сомневаюсь, что на подсознательном уровне человек вообще способен воспринимать ненормальность (или противоречие) внутри чего бы то ни было[99], а кроме того, в данном случае я не вижу необходимости в нравственной ответственности, поскольку невнимание к чужому горю даже при принятии авторской оговорки (с подменой как обычно / как всегда – на: одинаково / одно и то же), на мой взгляд, не возникает. Читатель может воспринимать (возможно на периферии сознания, так и не отдавая себе в этом до конца отчета) по крайней мере все три указанных выше смысла высказывания, но это не означает, что ему писателем обязательно вменяется ответственность за горе джановцев. Ведь читатель вовсе не обязан принимать позицию Черкезова, волен ее отвергнуть, от нее отказаться.

 

В отдельных местах и "Котлована", и "Чевенгура" Платонов создает у читателя, согласно ОМ, "груз моральной ответственности" за действия героев или даже "искусно ставит читателя в положение нравственно неправого" (с.107) – а именно, в том эпизоде, например, когда Настя видит только что убитых Козлова и Сафронова и из текста становится ясно, что она лишь боится за свою собственность (боится потерять гробы, которые первоначально отданы были ей пролетариями на игрушки), но реального сочувствия к умершим никак не испытывает <то есть нам, читателям, должно быть за нее стыдно?>; или же в тот момент, когда чевенгурцы сбрасывают куда-то  в лог металлический котел с запаянными в нем буржуйкой и ее ребенком, совершенно не заботясь о том, что с теми будет дальше. По поводу последнего места платоновского текста ОМ пишет: “"Чугунный кругляк", он же "полоумная буржуйка" и проч., оказывается настолько разнузданно-свободной вещью”, что читателю уже никакой свободы отмежеваться от нравственных проблем героев не остается.

                   И ведь действительно, многие действия платоновских персонажей с нравственной позиции выглядят по меньшей мере сомнительными, во многих случаях автор как бы "вовлекает" нас, читателей, в их проблемы, ставит на их место, заставляя отрешиться от нашей логики и даже от нашей нравственности – как бы "заражает" нас их безрассудством, безнравственностью и верой. Но разве этот прием не сравним с обычным приемом автора детектива, который, ведя рассказ от лица откровенно отрицательного персонажа, заставляет читателя сочувствовать и со-участвовать вместе с ним в преступлении? (Кто не замирал, вместе с Раскольниковым, когда его чуть не обнаруживают на месте преступления мужики-рабочие?) Не есть ли тут обыкновенный мимесис? Его тоже следует считать неостранением?

 

Относительно места в “Чевенгуре”, где сказано, что некий человек-гигант начал скрываться от чевенгурцев по ту сторону видимости – вместо <по ту сторону горизонта>, ОМ пишет:

                   "Даже если отставить конкретные литературные аллюзии [a ранее в ее толковании были упомянуты Франкенштейн, Вечный Жид, чеховский Черный Монах, призрак отца Гамлета и др.], все равно ясно, что будь то призрак или ангел, он бередит совесть или, по крайней мере, сознание героев" (с.58).

                   При чем тут совесть, позвольте спросить? Им жаль, что он от них уходит, только и всего. Этот загадочный человек идет по степи, того и гляди исчезнет из видимости, норовит уйти от чевенгурцев куда-тоеще (может быть, как солнце, которое, боялись, зайдя, уже не взойдет над их городом) – <скрываясь по ту сторону горизонта или же на той стороне видимого мира, утрачивая свои очертания>, или так, что чевенгурцы действительно <теряют его из вида>. Переход к совести здесь как-то, по-моему, неоправдан, тем более, что ангел-хранитель, он же евнух души, о котором ОМ пишет далее, как субстанция исключительно духовная (а не душевная), то есть умственная и бесстрастная, с совестью в человеке, кажется, никак не соотносится[100].

 

Совершенно справедливо, вслед за Еленой Толстой-Сегал, Ольга Меерсон усматривает у платоновского повествования сходство с повествованием Гоголя и отмечает, что общее между ними – именно в отталкивании от сатирического:

                   “Гоголь, заключивший "Ревизора" словами "над собой смеетесь", привнес в свои произведения, включая и "Ревизора", множество элементов помимо сатиры, и именно элементов неостранения, то есть описания странного как должного с одной стороны и как нечуждого описывающему с другой. В результате читатель и зритель гоголевских постановок вовлечен в отождествление с Хлестаковым, сочувствует ему... [...] При сатире смеются над другими, а при неостранении и плачут, и смеются прежде всего над собой” (с.26).

                   Платонов и в самом деле, так же, как Гоголь, заставляет нас переносить происходящее с героями на нас самих, читателей. Но ведь в любом художественном произведении должны быть, по крайней мере, с одной стороны, взгляд на что-то новыми глазами (необычное, метафорическое соотнесение каких-то привычных для нас вещей и действий), а с другой стороны, обязательный мимесис, вчувствование, воображение себя с подстановкой "в шкуру" героев. (Флоберовское самоотождествление с госпожой Бовари всем хорошо известно.) Оба приема отчасти противопоставлены друг другу, но отчасти взаимообусловлены: не восприняв объект по-новому, вряд ли возможно проникнуться к нему симпатией. Вновь увидеть ярко что-то привычное для себя можно как с помощью метафоры, так и с помощью антиметафоры (как, например, Толстой описывает театр глазами Наташи Ростовой), представить себя на месте другого человека можно с помощью уподобления ему, с помощью определенной подгонки себя, своего  поведения и своего языка – под известный языковой тип или "шаблон" персонажа, о котором мы читаем, под его характерные свойства и поступки. Нарочито как бы не видеть, что непонятное и необъяснимое так и остается у тебя в тексте непонятным и необъяснимым, есть, конечно же, вполне намеренный авторский ход (пусть более изысканный, чем обыкновенное, "стандартное" в литературном произведении остранение). Но любой предмет или ситуация, появившись в художественном тексте, так или иначе претендуют на уникальность (или, по крайней мере, какую-то осмысленность их ввода: вспомним чеховское ружье на стене), в их изображение автор привлекает какие-то новые, приковывающие к себе внимание, признаки и детали. Стандартным путем поэтического "маневра" является новое сравнение, метафора, иносказание, берущие данный феномен и как бы выхватывающие его из привычного нам ряда, соотнося его с каким-то совершенно посторонним до этих пор для него предметом или ситуацией. Но ведь даже и тогда, когда автор отказывается признать нечто им описываемое за уникальное и неповторимое (а предмет на самом деле явно заслуживает того и остается именно таковым в глазах читателя), писатель все равно по большому счету этим невниманием в определенном смысле и остраняет данный предмет, по крайней мере, для нас, читателей, такая ситуация начинает выглядеть "странной", заставляет впустить ее в сознание.

                   Если бы все было у Платонова действительно в согласии с теоретической конструкцией ОМ, "неостраненно", его прозу нужно было бы называть, наверно, просто "бесхитростной", лапидарной, сработанной нарочито грубо, кое-как, или повернутой вспять, в обратную сторону – от законов построения художественного текста (а то и вообще – от восприятия художественной литературы) к антихудожественности или нарушениям вкуса, какие имеют место, например, в современных изысках поставангарда. (Хотя безусловно, нечто подобное в платоновском языке тоже присутствует, но в целом такое утверждение все-таки неверно. Само это частное устремление можно было бы назвать, вслед за Бирнбаумом, Уоркманом и Жолковским, "фамильяризацией языка".)

 

Есть в книге ОМ также логичное сопоставление повествовательной манеры Платонова с  Достоевским: "Отсутствие сатирической дистанции обусловлено у Платонова тем же, чем у Достоевского: запретом на осуждение героев" (с.26). Также и в примечании (стр.112) ОМ относит Платонова к писателям типа Достоевского, а не Толстого, в чем ее мысль совпадает с идеей Иосифа Бродского: в частности, и по следующему критерию: Платонов “показывает нам самосознание своих героев изнутри, "в их терминах"”, а, по-видимому, не так, как это делает Толстой, остраняющий и отстраняющийся от своих героев, как бы постоянно "воспаряющий" в заоблачные высоты, становясь над ними в роль некоего – почти всегда всеведущего, а иногда и безжалостного – судии. ОМ пишет (продолжаю цитату): "диалогизм Достоевского налагает на него определенные обязательства: не пытаться отобразить чужое внутреннее состояние таким образом, что[бы] читатель не мо[г бы] с ним отождествиться".

                   То есть, если попытаться развить эту мысль: Толстой остраняет изображаемый мир (не даром его так и любит Шкловский), а Достоевский “вживляет” себя (и заставляет читателя вжиться вслед за собой) в сознание героя, захватывая и уловляя нашу душу как бы насильственно-детективным путем, увлекая нас вслед за своим героем. Платонов, согласно этой же логике, тоже должен был бы вполне “по-достоевски” быть "приземлен", то есть быть склонным к тому, чтобы показывать мир изнутри, исключительно глазами своих героев – то рабочего, то крестьянина, то кулака, то бюрократа, то чекиста, то сексота (как иначе описать попа в “Котловане”?), или же медведя, лошади, лопуха и даже падающего с дерева листа. Но разве не очевидно уже в таком перечислении, что платоновское видение мира тем самым смыкается  и с толстовским? Скажем, ведь таракан, глядящий на мир через стекло окна у Якова Титыча в "Чевенгуре", вполне созвучен по духу толстовскому Холстомеру, и те суждения, которые позволяет себе автор по этому поводу, отчасти напоминают и толстовское резонерство, хотя в них при этом почти полностью отсутствует толстовский довольно прямолинейный пафос, зато постоянно присутствуют ирония и самоирония.

 

“Отрицание отрицания” и платоновский язык

 

Можно вполне согласиться со следующими утверждениями ОМ: “установка Платонова в том, чтобы сделать читателю нечуждыми героев, чуждых ему, читателю, по идеям, идеалам, поведению, морали и, что особенно важно, языку”, “...авторитетного [же] рассказчика со своим корректирующим мнением Платонов [нам так и] не предоставляет” (с.27); или с таким блестящим заключением по поводу его авторской позиции: “конструкт Платонова-"дурака", на мой взгляд [взгляд ОМ], и является отличительной чертой писателя-умницы Андрея Платонова” (с.31).

                   Однако порой в объяснениях ОМ оказывается не понятно, где же собственный, буквальный смысл (и, согласно ее логике, именно – подсознательный), а где переносный (рассчитанный на то, чтобы достигать сознания)? Так, анализируя фразу “Советскую власть установить (...) можно. Лишь бы бедность поблизости была, а где-нибудь подальше белая гвардия”, – исследовательница пишет: “читатель автоматически корректирует "искаженный" вариант этих ожидаемых, но отсутствующих в реальном тексте штампов, загоняя буквальное, написанное черным по белому и, казалось бы, ничем не прикрытое сообщение этого текста к себе в подсознание” (с.36) – а именно то, как следует, очевидно, понять, что – 'для установления советской власти нужна не беднота, а как раз бедность всего населения страны'. Вот и сам механизм такого чтения (привлекая снова термин А.Цветкова) автор называет "механической коррекцией оговорок", при которой происходит “обратное чтению между строк: то, что читаешь между строк, воспринимается сознанием, а то, что читаешь, собственно, в самих строках[,] уходит на уровень подсознательного восприятия” (с.37). То есть, сознательно воспринимается как раз некий "приглаженный, откорректированный", будто само собой разумеющийся, в некоторой степени даже тривиальный и “убаюкивающий” сознание смысл (а именно, в данном случае, постулат марксизма-ленинизма, что 'беднота выступает движущей силой советской власти'), а на подсознательном уровне, закладываясь куда-то в недра души, – готовый к дальнейшему непредсказуемому действию некий незаконный смысл-заговорщик (или злоумышленник-вредитель).

                   По мнению ОМ, Платонов в своих произведениях строит перед нами по крайней мере следующую двухуровневую систему отношений: "текст – рассказчик" и "текст – автор", где рассказчик настроен как будто просоветски, а автор – антисоветски (я может быть, несколько огрубляю конструкцию); причем реальный Платонов выступает на стороне второго, а первый – простак и простофиля, "совок", на самом деле есть некая подставная фигура. Я не думаю, однако, что такое образцово дихотомическое ("бахтинское"?) расчленение в данном случае приемлемо, т.е. что оно не проводит границ там, где их нет. Характерный вывод ОМ, с которым я категорически не согласен, состоит вот в чем:

“иностранный читатель [в отличие от русскоязычного], не обладающий идиоматической инерцией восприятия русско-советских штампов, декодирует в этом тексте логическое, а не идиоматическое сообщение и воспринимает сам текст как явление более простое и очевидное, чем таковой текст кажется русскому” (с.37)[101].

Я бы сказал в этом случае все-таки более осторожно, что из "слоеного пирога", в виде которого можно представить платоновский текст с его всегда целым множеством недоговоренностей (не до конца проясненных смыслов), читатель, недостаточно знакомый со стилистическими особенностями русского языка (к примеру, иностранец), вычитает (если вообще способен будет что-то воспринять по-русски, не будучи знаком заранее с переводами Платонова на свой родной язык!) только какой-то один, скорее всего, именно поверхностный (для нас или, во всяком случае, самый простой для восприятия) слой. Ольга Меерсон говорит о проверенном ею в экспериментах со студентами знании того, что "хорошо знающий русский язык иностранец" всегда более однозначно вычитывал из текста Платонова именно глубинный смысл (с.81) <т.е. как раз “антисоветский”?>, а не "прикрывающий его снаружи", мало что значащий смысл, сшитый из советского лексикона, пролетарской фразеологии или какого-то неумелого, школярски-запинающегося платоновского синтаксиса. То есть иностранец сразу же остраняет текст, тогда как русский читатель – неостраняет, согласно ОМ. По-моему, тут не учитывается, что никакой логический смысл в целом не может быть понят без опоры на идиоматические или фразеологически закрепленные значения. Конечно, совершенно верно следующее утверждение ОМ: “сам факт выдергивания [примеров ее студентами-иностранцами] из изначального контекста позволяет читателю не поддаться неостранению, то есть заметить то, что в платоновском контексте менее заметно или, на первый взгляд, незаметно” (с.81). Но уж вовсе неверно то, что всё чтение платоновского текста для русскоязычного читателя может исчерпываться лишь указанной "автоматической коррекцией" (остановкой на более простых смыслах). Это, по-моему, не логично: во всяком случае я не верю, что иностранный читатель оказывается “умнее”.

                   Изложенное выше мнение американской исследовательницы можно оспорить, мне кажется, например, и таким возражением. Вероятность того, что любому иностранцу однозначно проще воспринять именно глубинный смысл высказывания (во многих случаях доходящий и до нас-то, со-язычных читателей Платонова, только в виде намека, предположения или аллюзии, о которых зачастую следует догадываться в результате специальной операции по их декодировке, требующей умственных усилий), нежели лежащий на поверхности, неверна попросту в силу определения (что такое “глубинный смысл” и что такое “лежащее на поверхности”?  – для русского и для иностранца это будут, конечно, не совпадающие множества). Например, смысл советского штампа (одного или нескольких), которые вычитываются нами из платоновской фразы на уровне аллюзии, вовсе не выводясь при этом ни из какого буквального смысла высказывания в целом, может быть совершенно непонятен иностранцу, но обратное вряд ли возможно – чтобы более сложный переносный смысл, понятный иностранцу без всякой “помощи” переводчика, был бы русскому непонятен (или неясен, оставался бы у него только в подсознании, не доходя до сознания). Учтем здесь, что понимание платоновского текста предполагает, как правило, взвешивание нескольких противоречащих альтернатив. На мой взгляд, иначе читать Платонова просто нельзя. Скрытые смыслы, или некие “смыслы-заговорщики” в его текстах конечно же присутствуют (причем встречаются почти на каждом шагу), но само представление о Платонове как о каком-то скрытом антисоветчике не выдерживает критики (впрочем, ОМ на этом, кажется, и не настаивает).

Александр Дырдин назвал свою книгу, посвященную религиозным мотивам в творчестве Платонова, “Потаенный мыслитель”. На мой взгляд, название очень удачно, в духе самого Платонова – поскольку предполагает по крайней мере следующую неоднозначность:

       а) <Платонов – мыслитель тайный, скрытный, герметичный, предпочитающий скрывать от других свои истинные мысли>,

       б) <либо такой, которому так и не дали высказаться, то есть “потаили” его творчество – по крайней мере на 60 лет>,

       аа) <либо такой, докопаться до истинного смысла произведений которого весьма и весьма непросто, то есть пока еще, до сих пор скрытый, потаенный от нас>,

       в) ?-<либо даже – скрытый и от самого себя, то есть выражавший мысли, которые сам он был бы не в состоянии изложить или истолковать на другом, более доступном языке – как пророк или юродивый>...[102]

 

В книге ОМ  оговаривается, что вообще-то она не ставит себе задачей определить "настоящую идеологическую позицию" Платонова (с.80). Однако при этом она оспаривает выводы Толстой-Сегал о принципиальной и неустранимой полифоничности данного автора (согласно взгляду последней, Платонов "настолько диалогичен, что любое однозначное идеологическое извлечение из его творчества будет недопустимой редукцией"). Мнение ОМ на этот счет иное:

                   “в случае Платонова существуют сигналы-критерии системы ценностей автора, стоящие "над всей системой множества разных голосов или более или менее авторитетных повествователей. На главный из них указывает сама Толстая-Сегал: доминантной окажется идея, подвергшаяся в художественной обработке автора доминантному же у этого автора приему... Доминантным же приемом у Платонова, на мой взгляд, является неостранение” (с.77).

                   Как я уже сказал, неостранение трактуется в книге расширенно и неоднозначно. В таком случае под этот прием, вообще говоря, можно подвести практически все что угодно. Если уж говорить о доминировании среди конкретных художественных приемов у Платонова, то надо было бы привести реальные доказательства наличия именно тех "сигналов-критериев", которые стояли бы над множеством (полифонических) голосов, представленных в творчестве автора, а их, мне кажется, все-таки не предъявлено[103]. Можно было бы предложить тут следующую процедуру: надо бы проверить (например, статистически), какое число советских штампов в текстах Платонова соседствует с шаблонными выражениями иных стилистических разновидностей – к примеру, с религиозными, просторечными, с “классически-художественно” литературными, с канцелярско-бюрократическими или же собственно речевыми, даже с жаргонными (в конце концов, прямо с обсценно-ругательными). Только тогда, наверное, и можно было бы выяснить, какие из них действительно преобладают и какие “прикрываются” у Платонова другими (если действительно одни прикрываются другими). В результате возможно мы поняли бы, действительно ли "советизмы" являлись главной мишенью его языковых пародий или же – только одной из таковых мишеней – в недифференцированном ряду других[104].

 

На основании истолкования фразы из рассказа "Иван Жох": “Сорокин тоже сначала не обратил внимания, что мы красные, и даже обрадовался нам, но впоследствии ошибся” (с.87), ОМ делает вывод: “независимо от того, что в какой момент думал о советской власти, коллективизации и проч. пролетарский писатель Платонов, в его произведениях присутствует некий конструкт автора (именно автора, а не рассказчика) который, в отличие от рассказчика в соответствующем произведении, смотрит на советскую идеологию и порождаемый ей менталитет с высоты птичьего полета, то есть весьма критически” (с.90).

                   На мой взгляд, вывод, сам по себе представляющийся вполне верным, не следует из данного места платоновского текста. В цитируемой же фразе происходит просто контаминация двух смыслов, а именно следующих:

                   а) <но, как понял впоследствии сам Сорокин, он ошибся> и

                   б) <но, как теперь уже я [рассказчик или повествователь] могу сказать: тогда он ошибался>.

 

Так и остался для меня загадочным и до конца и не разъясненным упоминаемый ОМ, со ссылкой на Цветкова, прием "перевода троп-к-тропу" (с.41). В самом деле, оговорки, которые следует сделать, когда читаешь платоновскую фразу, чтобы как-то до-уразуметь ее смысл, "буквально разрывают предложения Платонова в разные стороны". И вся фраза, при буквальном прочтении, теряет всякий допустимый контекстом смысл (см. также эпиграф). Из-за этого Платонова невозможно перевести ни дословно, ни "дофразно" (с.42). ОМ совершенно справедливо пишет, что произведения Платонова не допускают перевода "троп-к-тропу", именно “потому, что он изобрел собственный троп – подстановки”, но, говорит далее ОМ, предлагая модель чтения Платонова как “арчимбольдовой матрешки”: Алексей Цветков тут, вероятно, ошибается. (В чем его ошибка, понятно не очень-то, это остается как бы в тумане – для меня, по крайней мере. И непонятно, чем отличается модель “матрешки” от модели “подстановки”). Я не согласен и в целом с тем, что у Платонова в арсенале есть такой троп – подстановки. У него безусловно есть некое эшеровское (эсхеровское?) стереоскопичное видение (и намеренное – соглядатайство) – над всяким произнесенным им самим, или его героем словом, рассматривание его в двух противоположных смыслах, есть также склонность к пародированию и к самопародии, склонность к забеганию как бы в разные стороны от собственной мысли, к необрубанию торчащих из фразы “хвостов” – противоречащих друг другу синтаксических конструкций (воистину, вот уж как на стройках социализма), есть склонность к контаминации несовместимых крайностей мысли, доводящая их в конце концов до парадокса и даже до... казалось бы, распада. Есть много чего. Может быть, удачнее назвать его манеру письма не подстановкой, а – палимпсестом?

 

А теперь как бы закрывающий мой критический разбор эпиграф ?-<или – арьерграф>:

                   “...Обычно те, кто рассуждают о советском образе мыслей, считают, что по крайней мере на то время, пока они о нем рассуждают, они ему не подвержены. Платонов же показывает нам этот образ мыслей изнутри...” (с.79)

                   Да, Платонов как будто прекрасно сознает, что выйти из рамок языка нам не дано, как бы мы ни бились: он и не стремится к этому, а идет в другую сторону – проникая как бы в самую его суть, хочет показать не замечаемые пропасти (но может быть, также и не видимые нами преимущества?).

 

*   *   *

PS.

Отвлеченные глаза начальника станции (которого уже несколько раз ставили к стенке – у Платонова в “Сокровенном человеке”) ОМ справедливо соотносит с таким языковым выражением как <отрешенный взгляд> (с.110-111). Замечу, что этот словосочетательный неологизм можно соотнести также и с подобным неологизмом из "Чевенгура", где уже – оглядывающиеся глаза были у Дванова (напомню, это происходит при его возвращении из командировки в Новохоперск). Их можно сравнить с такими выражениями, как: <оглядываться на что-то (на прожитую жизнь)>, <отводить глаза в сторону>, <оправдываться> – как будто его глаза это ?-< головы, то и дело самостоятельно оборачивающиеся назад>. Говоря учеными словами, “поэтика персонификации глаза” у Платонова довольно развита (надо посмотреть на этот счет другие произведения и других авторов). В частности, в конце рассказа “Афродита” (1944), где его герой, Назар Фомин

“встал со скамьи, поглядел на город, низко осевший в свои руины, свободно просматриваемый теперь из конца в конец...”,

- тоже есть это противостояние объекта и субъекта зрения. Есть сходные мотивы и в поэтическом языке Набокова. Ср. из начала рассказа “Сестры Вейн” (1951, перевод на рус. Г.Барабтарло):

“...Я пошел дальше в состоянии обнаженной восприимчивости, которая, казалось, обратила всего меня в одно большое, вращающееся в глазнице мира око.”

 


[1] Кстати, псевдоним И.П. Курдюмов использовался Платоновым – в 1944 г. в газ. “Красная звезда” (Библ.указат).

[2] Выражение жидкость слез можно отнести к конструкции с “родительным тавтологическим”, который весьма част (если не самый частый) среди других конструкций Платонова (об этом ранее уже говорилось). Вспомним также стихотворение Пастернака “Февраль”, где плач сравнивается с черной весенней слякотью, чернилами и даже обугленными грушами. Последнее наблюдение Ольги Меерсон: с ее точки зрения, тавтология у Платонова почти всегда расширяет наши возможности толкования слова.

[3] Вспомним тут образ “отбрасывания лестницы” у Витгенштейна.

[4] Впрочем, в выражении человек тонкого роста можно видеть метонимию (наблюдение М.Л. Гаспарова). Чем выше рост человека, тем более тонким он кажется со стороны. А может быть, это просто платоновский способ выразить смысл ‘высокий и очень худой’ (замечание Ильи Иткина).

[5] См. критику наиболее спорных теоретических заявлений представителей этого направления в статье Жирмунский 1977:94-105.

[6] “Анаколуфом (от греч. ‘непоследовательность’) в классической теории тропов и фигур называется синтаксическая конструкция, начало которой строится по одной модели, а конец по другой, с заметным или незаметным переломом посредине” (Гаспаров 1997а).

[7] Отмечу, что также и в цитированной книге Ольги Меерсон метод обращения Платонова с языком сравнивается с живописными анаколуфами, или, ее же словами, - “визуальными каламбурами” на картинах Джузеппе Арчимбольдо (см. Меерсон 1997:43 и ранее).

[8] Или эллипса, как предпочитает называть этот прием М.Л. Гаспаров. Еще одна характерная цитата: “...Анаколуф - это фигура, близкая барокко с его принципом максимума выразительности в каждый данный момент...” (Гаспаров 1997а:84).

[9] Интересно было бы рассмотреть, где какИе и в какОй степени (задача для будущего исследователя).

[10] Dicettione или inganno, согласно трактовке Э. Тезауро взглядов Аристотеля.

[11] Очевидно, писатели и сами не знают ответа на этот вопрос.

[12] Позиция самого Платонова здесь - как почти везде в других местах - редуцирована и может быть вскрыта только лишь из глубины множества никак не проясняемых им презумпций, она только по видимости сливается с этой внеположной ей установкой о якобы классовой чуждости крестьянства пролетариату.

[13] Ср. также разбор этого примера в (Бобрик 1995:165-191).

[14] Сравним с толкованием такой фразы: Х простудил У-а = 'Х сделал так (или оказался по неведению причиной того), что У простудился', т.е. 'заболел из-за переохлаждения'. Ведь, простужать - 'подвергать действию простуды, вызывать простуду, болезнь' (БАС). Или же, согласно синонимическому словарю (ССРЯ), простудить - 'подвергнуть сильному охлаждению; вызвать простудное заболевание'. А население - 'совокупность людей, проживающих на земном шаре, в каком-то государстве, стране, области' (БАС). Итак, выходит, что платоновский герой опасается, что своими необдуманными действиями он б) ?-<погубит всех жителей, все население первого города, живущего в коммунизме>. Из-за того, что процесс приобретения человеком простуды всегда “неконтролируем”, трудно представить себе, как можно одновременно простудить население города, пусть даже такого, в котором живут только одиннадцать "коммунаров" (и позже присоединившаяся к ним орда неорганизованных "прочих"), как в Чевенгуре. Субъектам действия, т.е. Чепурному и другим руководителям коммуны тем самым придается статус "повышенной официальности", будто они - руководители страны, решающие глобальные проблемы, и ни в коем случае не должны “задерживать процесс” дальнейшего освоения коммунизмом новых территорий.

[15] Можно попутно отметить и характерную (хотя возможно ненамеренную) перекличку событий в произведении Платонова - с традициями русского погребального обряда, предписывающими вытаскивать гвозди даже из обуви покойного (в гробу не должно быть никаких железных предметов) - Зеленин 1991:347. Таким образом, в силу одного из осмыслений, деятельность людей в Чевенгуре - то же самое, что подготовка к церемонии похорон!

[16] По мнению Михаила Золотоносова, особый язык платоновской прозы можно оценивать как результат “креолизации”, или наложения друг на друга двух  кодов - мифологического (языческих примет и суеверий, а также религиозной веры), с одной стороны, и современного, с его приоритетом логического, научного мировоззрения и идеологии, с другой (Золотоносов 1994:40).

[17] То есть, как можно понять, уже сам от этого языка, как говорится, “сошел с рельсов” и “крыша (у него) поехала” (М.М.)?

[18] И прежде всего, как говорит сам Скобелев в другом месте, это относится к сборнику рассказов “Тайное тайных” 1927-го года (М.М.).

[19] Впрочем, можно констатировать и сходство - Платонова с Толстым - хотя бы по следованию такому откровенно антиветхозаветному правилу: “Если у вас есть деньги, не давайте в рост, но дайте..., от кого вы не возьмете их” (Евангелие от Фомы, 99: 260).

[20] Отметим следующие побочные смыслы этой красочной метафоры-сравнения, которыми вероятно побрезгует несклонный к поверке алгеброй гармонии читатель: во-первых, умение удерживать равновесие и сама техника канатоходца (“эквилибристика”), просто ненужные альпинисту; а во-вторых, наличие зрителей и скопление людей на представлениях канатоходцев, которым противостоит одиночество альпиниста перед его “собственной” вершиной.

[21] Наиболее очевидным это оказывается в “Записных книжках”, где “природный” язык Платонова вполне органически включает в себя и матерщину.

[22] Зощенко 1996:42.

[23] Следует отметить, что нарушения этого запрета начались, конечно же, не во времена Ходасевича и Платонова, а много раньше, в частности, и во времена Шишкова, и Пушкина, и самого Ломоносова они уже были, и будут продолжаться до тех пор, пока жив язык. Вот, Ломоносов в своих “Материалах к российской грамматике” заботливо выписывал синонимические ряды, как будто понимая, что варианты в них соотносятся на самом деле не дискретно, а градуально: “Печаль, кручина, скука, тоска, грусть, уныние, скорбь (печален, уныл, прискорбен), сокрушение”; “Черт, враг, сатана, бес, лукавый, князь воздушный, адский князь, князь тьмы, тиран геэнский, супостат”; “Связен, проворен, удал, поворотлив, юров, верток, ухватчив, дюж, уборен, крут, вертлив, поспешлив, цепок, досуж, вертлян”; “Стезя, путь, дорога, тропа, след, проход, ход”; “Злодей, враг, неприятель, сопостат, противник” (Ломоносов 1952:619-620, 626, - т.е. намечал нечто похожее на задачи НОССа.

[24] Это же ощущение постоянной языковой иронии и игры можно сравнить, пожалуй, с атмосферой "двустилистичности", которая царила в доме родителей Михаила Булгакова (Земская 1997:333-335).

[25] См. главу III.

[26] Заглянем в словарное значение уединяться: 'удаляться, обособляться от окружающих, избегать общения с ними'; напр., уединяться куда-либо (БАС). Естественнее, конечно, было бы употребить на месте платоновского выражения следующее: <уединился в комнате / в кабинете / на даче / на прогулке / в лесу итп.>. Иными словами, ситуация 'уединение' должна была бы включать в себя следующий компонент: 'когда вокруг имеется никем не занятое, свободное от других пространство, предоставляемое только самому субъекту (субъекту уединения)'. Но идея ‘тесноты’ как раз и отрицает наличие незаполненного пространства, ведь теснота - 'недостаток свободного места, отсутствие простора' (БАС). Получается некий оксюморон. К тому же теснота печали была бы вполне понятна через обычное метафорическое выражение <печаль (горе, забота) стеснила (грудь, душу...)>. На это осмысление наводит и возможное значение тесный как 'трудный, тяжелый (о положении, обстоятельствах)'. Всю конструкцию в целом можно осмыслить следующим образом: <стиснутый со всех сторон / охваченный / зажатый в тиски своей печалью>. Но это противоречит смыслу ситуации ‘уединение’ как свободное место вокруг. Получается, как будто сама печаль создает вокруг  платоновского героя некое безвоздушное пространство, пространство отчуждения, ореол тягостного?

[27] Хотя это делается Платоновым вряд ли сознательно, а скорее лишь неосознанно, так сказать, лишь “на кончиках пальцев” его таланта.

[28] Формулировки в кавычках взяты мной из работы Земская 1996:165-166.

[29] Стихотворение К. Бальмонта “Челн томленья” (1894):“…Близко буря. В берег бьется Чуждый чарам черный челн. Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог…” (Указанием на него я обязан Илье Иткину.)

[30] Надо сказать, что таланту Пришвина действительно как бы органически неприсущи как ирония, так и сатира (в лучшем случае - лишь юмор). Он лирик и патетик по преимуществу. Как писала, уже после его смерти, вдова писателя (в статье “Образ художника”): “Он никому не навязывает своего, он откровенно признается, что сатира ему чужда”.

[31] Хотя я допускаю, что и у Ильфа с Петровым библейские мотивы подвергаются не только осмеянию.

[32] Ср. с удачным, на мой взгляд, объяснением этого: "Крестьянин соглашается скорее на обобществление плоти своей жены, чем своих деревьев, которые он чувствует свой плотью" (Геллер 1982:264).

[33] О множестве толкований центрального для поэтики Платонова понятия души см. главу III.

[34] Об этом одолении как о чем-то само собой разумеющемся говорится в книге Дырдин 2000.

[35] В этом, вообще говоря, можно видеть отголоски еще и того влияния, которое оказал на русскую культуру в целом Лев Толстой со своей проповедью опрощения, но также и идей близкого Платонову по духу Н.Ф. Федорова и русского религиозного сектантства.

[36] Я называю сказовым платоновское повествование условно, поскольку сказом, с одной стороны, принято считать лишь такое повествование, в котором речь ведется от первого лица (Платонов же в основных своих произведениях пишет от третьего лица), но с другой стороны, платоновское принятие на себя чужой точки зрения и перевоплощение в своего героя, с вменением ему чужого языка, языка эпохи, чрезвычайно напоминает именно сказ. Ср. с определением последнего у Евгения Замятина: сказ это “когда автора  - нет, автор - тот же актер, когда даже авторские ремарки даются языком, близким к языку изображаемой среды...” (Замятин 1922:153).

[37] См. Чудакова 2001, где объединены две более ранние книги автора – “Мастерство Юрия Олеши” (М., 1972) и “Поэтика Зощенко (М., 1979).

[38] Снова сошлюсь на Чудакову: Платонов “не с восторгом говорил об авторе “Голубой книги””, поскольку “не терпел зубоскальства” (с.153). Что говорил о Платонове сам Зощенко, неизвестно (там же).

[39] Н.В. Корниенко где-то, помнится, писала, что Платонов нещадно всегда только лишь сокращал свой текст, и что это будто бы его постоянная стратегия работы с текстом. Мне кажется, однако, что здесь некоторая идеализация, и что этой "глобальной" стратегии (может быть, обусловленной скорее придирками редакторов) противостоит еще более существенная и значимая - методика частной, как можно было бы назвать ее, "кропотливо-каждодневной" работы, с редактированием и "наращиванием" своего текста, когда автор как раз не вычеркивает, а скорее увеличивает и усложняет свой текст, утяжеляя фразу определениями и причастиями, доводя некоторые мысли до отточенной парадоксальности (можно проследить это хотя бы на различных слоях правки текста в издании рукописных вариантов “Котлована”). И вот такую "кропотливо-каждодневную" работу можно, по-моему, сравнивать с работой Зощенко.

[40] Здесь говорится о конкретной повести автора (“М.П. Синягин”), но мне кажется, этот эпизод в личных отношениях Зощенко и Полонской можно было бы экстраполировать, с одной стороны, на все творчество Зощенко, а с другой, вообще на взаимоотношения писателя с читателем, отчасти же весь последующий комментарий (с реакцией читательницы и собеседницы Зощенко) мне представляются вполне  применимы и к творчеству Платонова.

[41] Кроме того, этот процесс, на мой взгляд, удачно описан в книге (Б.Гаспаров 1996).

[42] Скоро ль у кудрявой у березы / Распустятся клейкие листочки. (Благодарю Н.Д. Арутюнову за указание на этот пушкинский прецедентный текст Достоевского.)

[43] Этот параграф (§3) написан в соавторстве с О.А. Меерсон (Olga Meerson Slavic Departmen, Georgetown University Washington DC).

[44] Как известно, Сирин это псевдоним В.Набокова, которым он подписывал все произведения, написанные им по-русски до 1937 года, после чего, перебравшись из Германии во Францию, стал переводить написанное по-русски на английский язык, по сути же дела, переписывая свои книги заново - согласно (Шохиной 1990: 528). В дальнейшем, написав всего лишь одну книгу по-французски (“Мадмуазель О”) и переехав с женой в Америку (перед оккупацией Франции нацистами), Набоков сделался англоязычным писателем - уже с именем Набоков. Данный параграф посвящен именно сиринскому, то есть русскоязычному этапу творчества писателя. (См. также Примечания в конце параграфа.)

[45] Можно также соотносить это с поэтическими приемами нарастание и - характеристика в литературном произведении, как приемами развития темы внутри повествования и описания (Томашевский 1928: 33,41-44,71,74), хотя логичнее было бы, наверно, все-таки признать такого рода деталь одним из важнейших составляющих мотива художественного произведения вообще.

[46] Г.Адамович в свое время противопоставлял Сирину-Набокову другого антипода - И.Шмелева с его русской размашистостью, то есть небрежностью (Адамович 1930:218).

[47] Лепидоптериология - изучение столь любимых Набокову чешуекрылых, или попросту бабочек.

[48] Вот, к примеру, рядовые слова в его произведении - излука, бланжевый (они следуют почти подряд друг за другом в “Приглашении на казнь”): для уяснения их значений иному даже читателю-филологу приходится лезть в словарь.

[49] Это современный комментарий А.Люксембурга. Ср. у Даля: бабýши - тур[ецкое] туфли, калоши без задников...; у Фасмера же бабýша - “разновидность домашних туфель”, зап[адное] заимствование из нем[ецкого] Babuschen - [с тем же значением], или из его источника - франц. babouch “домашние туфли, шлепанцы”, которое происходит из араб[ского] bâbuš...(происхождение из тюркского менее вероятно).

[50] И как думает герой его рассказа, русский эмигрант в Париже: ныне в этом русском языке и состоит как раз самая лучшая, самая праздная роскошь (“Круг”, 1934).

[51] “Если Бунин для западных читателей был слишком русским, Сирин был, или казался им, слишком западным писателем” (Шаховская: 28).

[52] И не скрываемое презрение по отношению ко всему пошлому, что окружает его героев. О культе молодости и спорта, неприятии посредственности, об уходе героев в эгоцентризм, а также о связи Набокова с индивидуалистической культурой Америки - (Вик.Ерофеев 1991).

[53] Старательно сохраненную Набоковым в этом романе старую дореволюционную орфографию я все-таки заменяю в цитатах на современную. Выделения внутри цитат (подчеркиванием) - везде мои (М.М.).

[54] Великолепный анализ этих мотивов разворачивания портретных (и иных) описаний у Гоголя был проделан в книге (Белый 1933). Исследование глубинных смыслов плюшкинской скупости см. в работе (Топоров 1986).

[55] Тут было бы интересно сравнить его манеру и характерные для него численные показатели употребления зрительных метафор среди остальных - то есть слуховых, вкусовых, обонятельных и осязательных - с теми, которые характерны для других авторов.

[56] Это нечто редкое у Набокова и может свидетельствовать лишь о (возможном) отторжении героя-субъекта от авторского “я” с переходом его в разряд героев-объектов.

[57] Предлагаю считать сравнение лица негра с мокрой голошей именно метафорой (хотя здесь налицо формальное средство сравнения - союз как) исключительно на основании его парадоксальности.

[58] В чем-то схожая метафора есть у Булгакова (в “Дьяволиаде”), но там все более просто и традиционнее - осязательные ощущения выступают как оболочка метафоры, “оборачивающая” собой ее содержание, на этот раз впечатления слуховые: Этот голос был совершенно похож на голос медного таза и отличался таким тембром, что у каждого, кто его слышал, при каждом слове происходило вдоль позвоночника ощущение шершавой проволоки.

                   Кстати, о перекличках и заимствованиях: роман “Призрак Александра Вольфа” Гайто Газданова есть заимствование идеи из “Соглядатая”. Кажется уже говорилось о возможности набоковских заимствований - у Михаила Булгакова. А не стоит ли взглянуть и в обратном направлении? Весь сюжет “Мастера и Маргариты”, в свою очередь, не есть ли (как сюжет “Мертвых душ”, подсказанный Гоголю Пушкиным) - разворачивание одного из ранних набоковских рассказов (“Сказка”, 1926)? Переплетающиеся мотивы и персонажи: Мадам Отт (это соблазнительная ведьма) - Воланд и его “бесы”; вступление набоковского героя-субъекта Эрвина в соглашение в нечистой силой - взаимоотношения Маргариты и мастера с сатаной; люди в варьете; Римский и Гелла; даже Иуда и Низа; общая игра на исполнении любых (потаенных, скрываемых) желаний героя при выполнении им условий дьявола (впрочем, это уже не только Набоков).

[59] У Набокова часты “говорящие” фамилии. Штандфусс можно перевести как что-то вроде стоячей ноги [или лежачего камня], <под который вода не течет>? Ср. (нем.) Standbein - опорная нога; standfest - прочный, устойчивый.

[60] С кем не бывает, конечно? - спасительное <само>убийство, оплот и опора всех романистов (Адамович 1930: 219). Некоторым в такой ситуации могут отрезать голову “комсомолки-вагоновожатые”.

[61] Очень многие эпизоды в набоковских рассказах можно подвести под эту булгаковскую сентенцию (опять-таки в воландовской формулировке, из начала романа): Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус! ?-<как определить речевой жанр этого высказывания - вряд ли это просто шутка, принимая во внимание дальнейшие утверждения про “Аннушку, которая пролила подсолнечное масло”, и даже не ирония, а скорее - глумление, по крайней мере, в устах “профессора черной магии”>. Примем во внимание и контекст, с которым соотносится этот эпизод в романе - то есть уже отрезанную голову Берлиоза, поданную на блюде в завершение бала Воланду, которую тот вызывает на мгновение к жизни, чтобы показать своим гостям (Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!), а затем она , потемнев и съежившись, превратилась в череп на золотой ноге с откидывающейся крышкой и послужила бы уже кубком - для крови барона Майгеля.

[62] Можно вспомнить также и ревниво-завистливую реакцию на самого Набокова-писателя глубоко не равнодушного к нему Бунина (в пересказе Зинаиды Шаховской): “Чудовище! но какой писатель!” (Шаховская 1979: 93).

[63] Автор статьи (Левин 1985: 284) подходит к этому, но почему-то возможности кражи так и не замечает, хотя несколько косвенных аргументов, на мой взгляд, указывают именно на нее: 1) Ганин  вряд ли бы пошел помогать неблизкому для него человеку получать визу для паспорта в полицию, если бы не рассчитывал извлечь из этого какую-то выгоду; 2) возвращаясь с проставленной выездной визой из берлинской полиции в автобусе вместе с Подтягиным, он фиксирует, что тот положил свой документ на сиденье, доставая мелочь, и как будто специально отвлекает его разговором - так, что когда в окно дует ветер, тот хватается за шляпу, а не за желтый листок паспорта, что тоже фиксирует герой-субъект; 3) если у Ганина, как он сообщает в этом же автобусе Подтягину, действительно есть два паспорта - настоящий, старый, русский, и подложный, польский, по которому он и живет, то легко предположить, что ему не трудно будет подделать украденный у Подтягина паспорт, где фотография получилась совершенно неотчетливой, на свое имя; и наконец, 4) сам эпизод обнаружения пропажи паспорта Подтягиным автором “лаконично” опущен из текста - Подтягин на ходу пошарил в кармане. - Идем же, обернулся Ганин, Но старик все шарил. Дальше идет следующая глава.

[64] Такой поворот сюжета мог быть “оправдан” в глазах читателя тем, - как мы втайне и надеемся - что Ганин все-таки уедет с Машенькой, или хотя бы встретится, объяснится с ней! Вот тогда мы могли бы объяснить его действия дискредитацией антигероя - как в случае с рассмотренным ранее Черносвитовым (антигероем “Подвига”).

[65] Исследователи выделяют тут по крайней мере следующие инстанции: автор, герой и представитель автора в мире героя (Падучева 1996: 393). На мой взгляд, в интересующем нас рассказе отношения между авторским Я и вставным автором еще более сложные, чем описывавшиеся до сих пор.

[66] Попутно заметим, что это уже отчасти тема “двойников” Достоевского.

[67] А это уже тема, общая для него с немецкими романтиками - Новалисом, Гофманом и др.

[68] Можно сказать, что в этом Набоков продолжатель идеалов и традиций русского “серебрянного века”, но также, по-видимому, вдохновлявшийся идеями французов - хоть и отрицая это - писателя Марселя Пруста, возможно, философа Гастона Башляра и некоторых других.

[69] Примечательно, что именно это описание птиц читал - и чтил - сам Набоков (в “Других берегах”).

[70] Все ссылки на рецензируемую книгу даются по изданию (Меерсон 1997), хотя вышло уже и более доступное (Меерсон 2001).

[71] Он употребляет эти слова Платонова с некоторой долей неодобрения - мол, и как только тот мог верить таким ничтожным, совершенно нелепейшим вещам?

[72] Здесь и далее мои собственные комментарии - будь то прерывающие цитаты из рецензируемой книги, или иных авторов - отмечаются угловыми скобками (М.М.); прямоугольные скобки используются для указания цитат внутри цитат, например (Меерсон [Липкин]), (Меерсон [Гумилевский]) итп.

[73] На с.93 своей книги ОМ относит Платонова к философам-персоналистам - потому что он, как и те, считает: “чем свободнее "вещь", тем порабощеннее личность”. То есть и личность способна оказаться "свободной вещью" (у Платонова как правило и оказывается)?

[74] Хотя при этом читая свои тексты “Платонов в смешных местах смеялся первым” (Липкин 1984: 524).

[75] Чье это, кстати, собственно сталинское или же еще ленинское выражение? - зададим мы (вместе с О.Меерсон) вопрос читателю.

[76] <Вот именно, и по-платоновски, думать о своем существовании всегда мучительно> Здесь и далее мои комментарии, прерывающие цитируемый текст, даются в угловых скобках - в них интерпретация, разъясняющая более подробно, как мне кажется, толкование текста у ОМ. (М.М.)

[77] <Это, так сказать, “апофатическое” определение отсылает нас к знаменитой статье "Искусство как прием" (Шкловский 1929: 12-14 и далее). Но, замечу все-таки, и прозаизм тоже.>

[78] <Хотя я бы сказал здесь вместо “поскольку” - "тогда как".>

[79] И действительно, не вписывался, в чем Шкловский, уже незадолго до смерти, принес покаяние (что почти ничего за всю свою жизнь так и не написал о Платонове).

[80] <Тут поневоле приходит на ум "медвежья ласка" или даже "медвежья услуга".>

[81] <Не значит ли это, опять-таки, что он и есть идеальное существо для будущего коммунизма - животное явно и совершенно отчетливо общественное, ведь он даже рассуждает не сам, а лишь по наслышке, то есть как бы с чужих слов, живет чужим умом?>

[82] <Здесь неостранять также должно означать 'подменять квазиобъяснением, запудривать мозги'.>

[83] <Иное продолжение этой же логики: если человек “сделан” трудом из обезьяны, то можно, вообще говоря, было бы сделать его из чего угодно - как из медведя, так и из лошади, из листьев дерева итп.>

[84] <В этом вольном обращении со всякой заимствуемой им у кого-то идеей весь Платонов. Он склонен именно к доведению до абсурда всех без исключения идей и понятий, попадающих в сферу действия его иронического ума, в том числе и тех, которым он вполне сочувствует, как бы - к проверке этих идей логикой абсурда!>

[85] <Возразим: ну почему уж так кощунственно? - Сама параллель Революция = Христос была прочерчена к тому времени уже многими, по крайней мере блоковскими "Двенадцатью".>

[86] Понятие медленного чтения я прямо заимствовал у ОМ - оно мне кажется наиболее отвечающим сути нашего общего с ней метода работы с текстом.

[87] Из речи на XIII съезде ВЛКСМ, 16 мая 1928 (Душенко 2002: 388).

[88] То есть, добавлю от себя: <самой обычной> или все-таки хоть немножко ?-<необычайной>, а может быть даже <обычнейшей, обыкновенным делом>? (М.М.)

[89] Хотя в последней альтернативе, на мой взгляд, нет противопоставления – она рисует то же самое (М.М.).

[90] <Тут, правда, можно было бы предложить в качестве некого третьего (и четвертого) вариантов, наряду с рассматриваемыми, еще <опомниться, опамятоваться и даже: одуматься.> (М.М.)

[91] <Только я бы все-таки сказал, или "[по]длежащую искоренению", или: “долженствующую стать когда-то в будущем для всех единой и неделимой”.> (М.М.)

[92] <Здесь я бы добавил еще: примиряюсь (с чем/кем-то).> (М.М.)

[93] <На мой взгляд, это снова наталкивает на такой поворот смысла: сами факты - свободны, но я, как от них зависящий, все-таки, нет, что перекликается с вынесенной в заглавие книги цитатой.> (М.М.)

[94] <Кстати, по-моему, стереотип именно такого прямого чтения переносного значения был задан сверху самим Сталиным (хотя бы в его “глубокомысленном” выражении по отношению к кулаку - "политик[а] ликвидации кулака как класса", из которого запятая перед “как” исчезла почти так же легко, как сам означенный класс).> (М.М.)

[95] И поэтому, на мой взгляд, ОМ напрасно критикует В.П. Скобелева: его тезис о том, что Платонову дорог Прохор Абрамович именно "своей способностью посмотреть на себя со стороны" (Меерсон [Скобелев] с.20), тем самым, нисколько не опровергнут.

[96] <То есть чудо?>

[97] <Но Платонов и хочет сказать этим, что в какой-то степени все мы, а не только один Копенкин, являемся жертвами-объектами собственного мышления.> (М.М.)

[98] <Замечу, все-таки, что и это двойное неостранение, по-моему, не следует называть "неостранением неостранения".>

[99] Во всяком случае, это вроде бы противоречит представлениям З.Фрейда о механизмах бессознательного.

[100] Это моя точка зрения, и она, может быть, наиболее спорная. Но я совпадаю с ОМ в вопросе о том, что “евнух души моделирует рассказчика Платонова или по крайней мере его тон” (с.59). Интересное предположение здесь высказала ученица ОМ в Америке Галя Дорман - о том что повествование в "Чевенгуре" после введения фигуры "евнуха души" ведется дальше уже от его имени (с.60), с чем я совершенно согласен (раньше я думал, что это мнение одного лишь Валерия Подороги).

[101] <Быть может, на иностранного читателя влияет восприятие им первоначально именно переводного текста, где платоновская двусмысленность поневоле нивелирована или снята в пользу именно более далекого смысла?>

[102] Впрочем, сочетание “Потаенная проза” ранее было опробовано в мюнхенском издании платоновских рассказов, в 1980-е годы.

[103] Так же, впрочем, как не предъявлено реальных доказательств христианского мировоззрения у Платонова в книге Дырдина. Более или менее доказательно можно было бы говорить как о преобладающем приеме, например, о синтаксическом неологизме, о постоянной недоговоренности с контаминацией значений, о конструкции с родительным падежом, а не о неостранении. (Впрочем, конечно, это тоже, с моей стороны, редукционизм: говорить можно обо всем что угодно.)

[104] Заодно можно было бы обосновать или опровергнуть и главный тезис Дырдина - именно, что Платонов изнутри - писатель “народно-православный”, каковой (тезис) иначе, на мой взгляд, остается довольно сомнительным. Как считает ОМ, “именно работа с русским текстом как иностранным помогла [ей] повысить свою чувствительность к идиоматическим сдвигам у Платонова”, так как она была вынуждена объяснять иностранному слушателю то, что русскому читателю на первый взгляд кажется очевидным, а потому многое уяснила при этом сама для себя (с.82). На этот счет хочется заметить следующее: ведь и нам всем, читателям Платонова приходится работать с его текстами не только как с иностранными, но и как - с какими-то ино-земными (неправильными с точки зрения нашего языка), предполагающими иные, чем нам известны до сих пор законы, или же - просто незаконными (“как незаконная комета”...), неправомочными текстами, грамматика и собственно "язык" которых в полном объеме так и не восстановимы.