ПРЕДИСЛОВИЕ

На протяжении последних 15-20 лет творчество Андрея Платонова привлекает к себе повышенное и неослабевающее внимание как со стороны русской читающей аудитории, так и со стороны критической мысли и литературоведческой науки. Популярность Платонова сегодня далеко превзошла прижизненную, его книги издаются и переиздаются массовыми тиражами. Год от года возрастает и число работ, посвященных творчеству писателя; при этом в них преобладает - почти исключительно - положительная трактовка, тогда как при жизни Платонова, даже в период недолгого пика его популярности в начале 30-х годов, он подвергался самым резким нападкам.

Примеры такой реабилитации незаслуженно замалчиваемого автора не единичны в советской литературе: достаточно привести здесь имена Булгакова, Бабеля, Зощенко, Пильняка, Пастернака и т.д. Стоит, тем не менее, отметить, что, за возможным исключением Булгакова, ни в одном из известных случаев эта реабилитация не осуществлялась с таким триумфом, тогда как полнота ее уже совсем беспрецедентна. Если все прочие воскрешенные таланты превозносятся современной советской критикой с обязательными оговорками, то Платонову, похоже, простили абсолютно все. Даже название романа Пастернака "Доктор Живаго" находится под запретом в любом советском печатном тексте; между тем, не только названия неопубликованных в СССР "крамольных" вещей Платонова проскальзывают иной раз в специальной литературе, но и цитаты из этих произведений не столь уж "вне закона" - если, конечно, сами цитаты не содержат ничего "предосудительного".

В атмосфере такого всеобщего энтузиазма тем большее недоумение вызывает тот факт, что вся обширная литература последних десятилетий о Платонове обходит единодушным молчанием его более чем неортодоксальный литературный стиль - самый маркированный элемент его творчества.

Совокупность стилевых приемов Платонова настолько оригинальна и индивидуальна, что, ввиду отсутствия подобия в других языках, в частности в английском, ставит непреодолимые препятствия любой попытке перевода. Даже хорошо владеющий языком оригинала западный специалист-литературовед находит в платоновском тексте кодовую систему, к которой он не имеет ключа. Куда чаще, однако, самое существование кода ставится под сомнение. В результате необыкновенная популярность Платонова не находит себе адекватного объяснения в западной науке о литературе, а число работ, посвященных этому писателю, за пределами СССР очень невелико.

В связи с вышесказанным мы можем сформулировать двоякую цель настоящей работы:

I. Выяснить, по какой причине советское /а вслед за ним и западное/ литературоведение обошло молчанием столь существенный и насущный предмет исследования, целиком сосредоточившись на "тематике" платоновского творчества,

2. Выделить и определить основной прием платоновского стиля и указать его место в стилистическом арсенале современной и классической русской литературы.

Работа состоит из шести глав. Первая представляет собой обзор существующей литературы о творчестве Платонова, прослеживающий направление, в котором велось исследование, и направление, которого исследование избегало.

Во второй главе рассматриваются общие положения теории стиля и частные положения теории "сказа" в применении к стилистике Платонова.

В третьей главе делается попытка представить общую картину языковой ситуации в России первых послереволюционных лет, послужившую фоном и почвой для возникновения элементов платоновского стиля,

В четвертой главе анализируется сущность и структура основного стилистического приема прозы Платонова.

Пятая глава рассматривает стилистику Платонова в ее синхроническом /Заболоцкий и "обереуты", Зощенко/ и диахроническом /Гоголь, Достоевский, Лесков и т.д./ контекстах.

Шестая глава содержит попытку анализа платоновского стиля с применением системы семантических функций, предложенной Ю.Апресяном.

Поскольку данная работа предлагает анализ и определение всего лишь одного, хотя и доминирующего, стилистического приема платоновской прозы, она ни в коей мере не исчерпывает предложенной темы. В нашу задачу скорее входит постановка вопроса во всей его полноте, чем формулировка универсального ответа, возможного лишь в рамках обширной монографии.

ГЛАВА I

ПРОБЛЕМА И ИСТОРИЯ ЕЕ ТРАКТОВКИ

I. Предварительная постановка вопроса

Для того, чтобы кратчайшим образом вскрыть суть занимающей нас проблемы, сопоставим короткий абзац платоновской прозы с английским переводом этого абзаца.

"Товарищи," - начал определять Сафронов всеобщее чувство. - "Перед нами лежит без сознанья фактический житель социализма, а из радио и прочего культурного материала мы слышим линию, а щупать нечего. А тут покоится вещество создания и целевая установка партии - маленький человек, предназначенный состоять всемирным элементом! Ради того нам необходимо как можно внезапней закончить котлован, чтобы скорей произошел дом и детский персонаж огражден был от ветра и простуды каменной стеной," ¹

А вот как выглядит этот же отрывок в переводе Т. В. Whitney:

“Comrades!” Safronov began to define the general feeling. “Before us lies unconscious a de facto inhabitant of socialism, and from the radio and other cultural materials we hear the line, and there is nothing at all to feel out.

And right over there rests the substance of creation and the aim of the Party - a small human being destined to constitute the universal element! It is for the sake of that that we must complete as suddenly as possible the foundation pit, so the building may take place very soon, and so that the child personage will be shielded from the wind and from chill by a stone wall."²

Абзац оригинала отличается явной неординарностью стиля. При этом на данном этапе мы можем охарактеризовать его лишь как бесспорно опознаваемый стиль Платонова, общие черты которого в данном случае наложены на индивидуальную характеризацию речи персонажа, своеобразный партийно-бюрократический жаргон. Этот факт ни в коей мере не отражается на типичности выбранного отрывка, ибо, как всегда у Платонова, стилевые особенности автора доминируют над речевой характеристикой персонажа. Это будет показано в ходе последующего анализа; сейчас отметим только, что личные речевые маркеры сконцентрированы в основном на лексическом уровне /фактический, культурный материал, линия, целевая установка партии и т.д./, тогда как печать авторской индивидуальности лежит как на лексиконе отрывка, так и на его синтаксической структуре.

При первом взгляде на перевод возникает впечатление, что переводчик в целом верно передал главные особенности оригинала, не смущаясь необычностью и даже прямой контекстуальной непереводимостью иных оборотов. О буквализме перевода свидетельствует уже то обстоятельство, что на 66 слов оригинала приходится 109 слов перевода. Даже с учетом того факта, что английский язык в целом богаче служебными словами, чем русский, словесный избыток все же налицо. Такой избыток - постоянное явление в  практике перевода при наличии известной культурной дистанции между языком оригинала и языком перевода.³

С другой стороны, присутствие сильного избытка слов в переводе является верным признаком сильной идиоматичности оригинала и невозможности передать эту идиоматичность без некоторой литературной обработки перевода. Это дает нам право подозревать, что точность рассматриваемого перевода весьма поверхностна и не выдержит детального сопоставления с оригиналом. Это, разумеется, лишь априорный тезис, но его довольно легко доказать.

Серьезное семантическое расхождение бросается в глаза уже в первой фразе. Выражение начал определять Сафронов всеобщее чувство в своей глубинной структуре синонимично выражению сказал - в той функции его, в какой это последнее обычно употребляется в русской письменной литературной речи для ввода в текст реплики персонажа. При всей своей парадоксальности такая синонимия возможна на том основании, что прикладная русская стилистика плохо переносит многократное повторение архетипного слова сказал в передаче диалога, в связи с чем оно часто подменяется словами типа ответил, заметил, воскликнул и т.д., а также развернутыми конструкциями вроде подал голос, выразил свое несогласие и т.д. .

Что касается современной английской стилистики, то она, судя по всему, отвергает чрезмерное многообразие приемов ввода прямой речи и рекомендует в большинстве случаев довольствоваться простейшим выбором, типа сказал или ответил. Поэтому прямой перевод многих подобных рус-ких конструкций на английский часто производит ложное впечатление. Б рассматриваемом случае нарочито парадоксальный и отчасти пародийный прием автора в переводе практически не передается. Поэтому обращение "Товарищи!" и следующее за ним выражение разделяются; впечатление такое, что персонаж сначала обращается к своей аудитории, а уж затем принимается "определять всеобщее чувство". Несоответствие оригиналу очевидно.

В той же фразе мы встречаем выражение всеобщее чувство, переведенное как general feeling. Но это же самое английское выражение может быть переводом словосочетания общее чувство и представляет собой установившееся выражение близкое к идиоматическому, примерно означающее неопределенное чувство. Оригинал же в этом случае скорее антиидиоматичен, он скорее отталкивается от устойчивого словоупотребления, чем использует таковое. Возможно, что лучшей версией было бы universal feeling, но и здесь побочные значения английского эквивалента мешают выявлению основного.

Переходя к следующей фразе, мы прежде всего обращаем внимание на словосочетание фактический житель социализма, неожиданное во всех трех его компонентах. Переводчик пытается сохранить эффект оригинала путем наиболее буквального перевода каждого слова. Но такой несомненный перевод существует лишь для слова социализм. Слово фактический эквивалентно выражению de facto лишь в узком деловом контексте; в популярном же употреблении, с каким мы здесь имеем дело, оно способно не только обозначать собственную противоположность, но и практически не иметь значения, о чем пойдет речь в третьей главе настоящей работы. Б этом последнем "значении" слово фактический принадлежит к разговорному стилистическому пласту языка, тогда как de facto всегда остается выражением скорее книжным или жаргонно-профессиональным.

Сходная проблема возникает и при переводе слова житель как inhabitant. Для этого последнего более подхо-дящим русским эквивалентом будет обитатель. Но даже и такое выражение второстепенно. Тонкий стилистический эффект нарушенной сочетаемости, присутствующий в оригинале, лучше всего, пожалуй, передается словом resident.

Из радио есть нарочитое и псевдопросторечное видоизменение разговорного по радио. Употребленная переводчиком предложная конструкция никоим образом не вызывает аналогичного комплекса ассоциаций, и поэтому не может считаться адекватной.

То же самое можно сказать и о двухчленной конструкции культурный материал, принадлежащей к типу доминирующих в послереволюционном языке фразеологизированных конструкций "прилагательное плюс существительное", о чем будет речь ниже. Хотя подобные конструкции в принципе и не чужды английскому языку, прямое соответствие русскому выражению является скорее исключением, чем правилом, и попытка дословного перевода вновь не достигает своей цели.

Перевод выражения мы слышим линию уже совершенно неудовлетворителен. Слово линия в таком контексте недвусмысленно означает программное указание партии в целом или вообще какой-либо полномочной организации /в первом случае часто с эпитетом генеральная/. Для употребленного английского слова такое значение вовсе не первостепенно; кроме того, оно имеет также побочное значение строка, которое в данном контексте, в особенности в сочетании с глаголом слышим, сильно накладывается на значение желаемое.

Слово щупать в силу своей конкретности звучит в оригинале куда более остраненно, чем родовой английский глагол со специализирующим предлогом. То же можно сказать и о словосочетании вещество сознания: английское substance эквивалентно также русскому субстанция, материя, а это куда "уместнее" в таком абстрактном контексте; эффект остранения вновь смазывается.

Целевая установка партии - еще один пример "советского" фразеологизма в преломлении платоновского стиля. Совершенно неправильно в данном случае переводить выражение целевая установка как цель, ибо в таком случае имеет место недопустимая и отвергаемая автором конкретизация значения. Содержащийся здесь элемент тавтологии есть существенный для стилистики автора прием, не подлежащий изъятию в переводе. Подробнее о тавтологии у Платонова мы поговорим в четвертой главе, где будет, в частности, дана приблизительная классификация стилистического приема Платонова, подтипом которого является подобная тавтология.

Словосочетание маленький человек передано в предлагаемом переводе как small human being. Английское human being равно применимо к человеческим особям мужского и женского пола, русское же человек, в силу несовпадения категории рода, применимо к особи женского пола лишь в специально построенной фразе, чего в оригинале нет. Поскольку речь в данном случае идет о девочке, мы вновь имеем дело с преднамеренным остранением, исчезающим в переводе.

Слово предназначенный в этом контексте явно подменяет собой другое слово, скорее всего должный или назначенный. Оба эти слова семантически близки, каждое по-своему, слову предназначенный, но не эквивалентны ему, в первую очередь по типу сочетаемости с управляемыми словами. На факт "подмены" указывает то обстоятельство, что механизм управления слова предназначенный требует предлога к или для, тогда как в тексте управление беспредложное. Английское destined согласуется с управляемым словом по всем правилам, чем опять уничтожается стилистический замысел оригинала.

Здесь мы считаем нужным вкратце заметить, что пример, проанализированный в последнем абзаце, наиболее ярко, на наш взгляд, иллюстрирует существо творческого метода А.Платонова и составляет залог его оригинальности. Впоследствии мы представим детальный разбор этого приема; пока укажем лишь на то, что факт его пропуска в переводе свидетельствует о плохом проникновении переводчика в семантическую природу платоновского стиля.

Продолжая разбор нашего отрывка, обратим внимание на словосочетание всемирным элементом. Выражение это пародирует современную автору модель языкового штампа. Перевод его не только неудачен, но и, как уже не раз случалось, совершенно уводит в сторону. Слово universal шире в родовом отношении, чем русское всемирный; к примеру, оно может также значить всеобщий. С другой стороны, слово элемент замечательно в оригинале тем, что требует после себя непрямого дополнения, которое, тем не менее, отсутствует, создавая тем самым некоторую комическую напряженность. Английский его эквивалент в отсутствие такого дополнения в родительном падеже переключается на другое свое значение, стихия, русскому слову несвойственное. В результате вместо всемирного элемента мы имеем некую всеобщую стихию, при полном отсутствии идиоматичности, на которую намекает оригинал /эта "остаточная" идиоматичность, типичная для Платонова, есть результат контаминации уже несомненно идиоматичных выражений всемирное братство и чуждый элемент/.

Передача простого ради того нелепым построением  из восьми слов лежит уже за пределами предпринятой нами критики и остается целиком на совести переводчика. Парадоксальный элемент "канцелярской разговорности", присущий речи персонажа, подменен в переводе сугубой книжностью.

Следующим выражением, привлекающим внимание читателя, является как можно внезапней. Здесь, казалось бы, уже трудно возразить против предложенного перевода. Тем не менее, недостаток его очевиден: хотя английский язык и не в силах предложить более точный эквивалент, тонкий комизм оригинала оборачивается в переводе чистым абсурдом. В предлагаемом предварительном анализе неуместно вдаваться в подробный разбор этого эффекта; мы можем, в частности, предположить следующее. Подмена ожидаемого скорее неожиданным внезапней не сразу очевидна из-за их равнослож-ности, английское же suddenly в три раза длиннее, чем soon а и это сразу бросается в глаза. Кроме того, пародия на агитационный штамп гораздо заметнее в русском контексте, "бюрократизм" которого резче выражен, чем это имеет место в переводе.

Следующее "играющее" слово, произошел, не имеет достаточно точного эквивалента в английском языке, и поэтому передача стилистического эффекта в переводе затруднена. Как бы то ни было, выбор, сделанный переводчиком, не кажется нам очень удачным: occur было бы здесь куда уместней.

В случае с детским персонажем мы вновь имеем дело с тонким обыгрыванием распространенной речевой модели /ср. кулацкий элемент в применении к конкретному лицу/, отсутствующей в английском языке; поэтому дословный перевод не достигает цели, он просто абсурден.

Словосочетание огражден от ветра и простуды каменной стеной содержит зевгму, стирающуюся в переводе в силу многозначности английского chill. Помимо этого, каменная стена представляет собой устойчивое словосочетание, характерное для имитируемого жаргона, английское же stone wall имеет совершенно иную идиоматическую корреляцию.

Приведенный разбор вовсе не имел целью продемонстрировать некомпетентность переводчика или же выявить какие-то общие проблемы художественного перевода, хотя и то, и другое безусловно играет здесь известную роль. Мы постарались сосредоточить здесь свое внимание на трудностях, типичных именно для прозы А.Платонова, ибо ничто не выявляет их так рельефно, как попытка перевода на иностранный язык. В конце настоящей главы мы покажем, как одна из таких попыток впервые привела к предварительной формулировке общего структурного принципа платоновского языка.

Б разобранном выше отрывке переводчик, по всей видимости, отдавал себе отчет в сложности стоящей перед ним задачи - об этом, как ни парадоксально, свидетельствует именно тот факт, что в конечном счете он потерпел неудачу. Он располагал, строго говоря, тремя методами преодоления возникших перед ним трудностей:

а/ Попросту игнорировать семантические "странности" оригинала и переводить текст не словесными, а фразовыми единицами. Б этом, по сути, и заключается наиболее распространенный метод перевода художественной прозы. Излишне пояснять, что в таком случае вся стилистическая оригинальность А.Платонова пропала бы для английского читателя.

б/ Переводить именно слово за словом в надежде, что семантическая "игра" оригинала, очевидная для переводчика, будет автоматически перенесена в перевод. Как было показано, наш переводчик в целом следовал именно этому методу. Результатом, по большей части, был абсурд -в силу отсутствия абсолютной синонимии переводимого слова с его иноязычным эквивалентом.

в/ Переводить творчески, не следуя слепо за оригиналом, но подбирая в каждом случае эквивалентный стилистический прием, органически свойственный природе языка перевода. Таков б своей основе метод перевода поэзии.

Этот последний метод, представляющийся нам наиболее адекватным для данных обстоятельств, возможен лишь в случаях, когда язык перевода располагает арсеналом искомых стилистических средств. Так, рассуждая гипотетически, невозможно перевести метафору на язык, природе которого она чужда /например, на формализованные языки компьютерных программ/; но между обыденной метафорикой двух языков, для которых она естественна, можно, как правило, установить эквивалентное соотношение на уровне фразеологизма. Русское выражение сесть в калошу в дословном переводе на английский абсурдно, но во фразеологическом переводе имеет эквивалент to get into a fix.

Этим, как нам кажется, и объясняется принципиальная непереводимость стилистического приема Платонова - не только на английский язык, но, как будет указано ниже, и на более родственный польский.

Разработанный Платоновым прием, суть которого мы впоследствии проанализируем, представляет собой фактически оригинальный художественный троп, который, будучи чисто авторским, не имеет эквивалента в другом отдельно взятом языке и потому оборачивается в переводе абсурдом.

Тот факт, что это обстоятельство не было до сих пор замечено ни советским, ни зарубежным литературоведением, несмотря на беспрецедентный рост популярности Платонова в течение двух последних десятилетий, заслуживает, на наш взгляд, особо пристального внимания.

2. История вопроса в литературе; фигура умолчания

Обращаясь к советской литературе о жизни и творчестве А.Платонова, мы наблюдаем в ней, в полном соответствии с творческой и жизненной судьбой писателя, как периоды скудости, так и периоды изобилия.

Наиболее полный библиографический указатель работ, посвященных Платонову, составлен Н.М.Митраковой⁴.

Он охватывает период с 1922 по 1968 год. Если в 1922 г. мы имеем лишь два названия, то за 1931 насчитываем уже восемь. Именно в этом году в печати поднялась ожесточенная критическая кампания по поводу рассказа "Усомнившийся Макар". Подобные "вспышки популярности /в основном по-прежнему за счет аналогичных кампаний/ имели место также в 1937 и 1947 годах, после чего красноречие критики иссякает вплоть до 1963 года: здесь мы имеем уже одиннадцать публикаций, что связано с реабилитацией временно забытого писателя и с внезапным ростом его популярности в читательской среде. В 1967 году количество работ достигает двадцати восьми, с некоторым спадом в следующем году - скорее всего из-за неполноты библиографии, ибо, по-видимому, это год ее составления.

Всего библиография содержит около двухсот названий, но в этой массе материала затруднительно отыскать что-либо, имеющее отношение к интересующей нас проблеме. Начнем с того, что большинство работ, опубликованных до

начала пятидесятых годов, имеют названия типа "Клевета", "Пасквиль на колхозную деревню", "Под маской" и т.д.⁵

Вряд ли авторы подобных отповедей утруждали себя семантическим анализом платоновского стиля.

Примерно с началом 60-х годов отношение к Платонову резко меняется. Теперь уже в глаза бросаются названия типа "Добрый талант", "Редкостный талант"⁶ и т.д. Но и в этом изобилии доброжелательства мы не находим практически ничего, что указывало бы на интерес к формальной стороне платоновской прозы, такой, казалось бы, естественный. Названия работ являют собой набор расхожей метафорики /"По законам красоты", "Свет совести", "Связь времен"⁷/, либо спектр сугубо "тематических" интересов /"В поисках истинного героя", "Возвращение героя", "Герои Андрея Платонова"⁸/.

Среди исключительно немногочисленных работ, посвященных целиком или по большей части стилю платоновской прозы, чаще всего упоминается и цитируется статья Л.Борового "Ради радости" из книги "Язык писателя".⁹ Статья эта, как и вся книга, обращена к широкому читателю, и поэтому точных формулировок в ней искать не приходится. Но и выбора, с другой стороны, у нас практически нет, поэтому посмотрим, как же трактует Боровой особенности стиля А.Платонова.

Отмечая, что словарь Платонова, в противовес поверхностному впечатлению, содержит довольно мало диалектизмов и жаргонизмов, и вовсе не содержит авторских неологизмов, Боровой заключает, что Платонов, используя преимущественно "общеизвестные" слова, "умеет... разворошить эти уже спекшиеся слова, зачислить их в новый ряд, выгнуть и наклонить их так, чтобы возникла новая интонация и открылась их "высшая жизнь"¹⁰.

Широкий читатель, по-видимому, интуитивно согласится с таким образным определением специфики платоновского литературного стиля. Мы же попробуем предложить толкование приведенной формулировки в более строгих и однозначных терминах. Если "разворошить... спекшиеся слова" означает извлечь их из закрепленного употреблением набоpa допустимых сочетаемостей, а "зачислить их в новый ряд" и т.д. означает ввести их в не предусмотренные употреблением сочетания, то концепция Борового оказывается в целом сходной с развиваемой нами в данной работе.

Но, не будучи стеснен форматом научной строгости, автор не стремится быть слишком последовательным. Далее он вводит довольно туманное понятие "прямления" как одного из типичнейших стилистических приемов Платонова. "Пря-мление," пишет он, "это главное движение в мышлении и языке людей советского общества, всегда было очень по душе Андрею Платонову".¹¹ Здесь перед нами уже прямой намек на некую "народность" литературного языка Платонова, откуда лишь один шаг до утверждения его "сказовости" - подробнее мы разберем эту проблему в следующей главе /к чести Борового, он устоял перед соблазном "сказа"/. Здесь для нас важно, что под "прямлением" Боровой имеет в виду некое орудие стиля, характерное якобы не только для Платонова, но и для Фадеева, Вс.Иванова и Пришвина. Между тем любой непредвзятый читатель обнаружит у Платонова куда больше общего, скажем, с Зощенко, чем с любым из вышеперечисленных.

Содержание термина "прямление" в тексте статьи весьма неопределенно, но можно догадаться, что имеется в виду замена развернутой конструкции одним-двумя словами. Можно даже предположить, в связи со ссылкой на "язык людей советского общества", что Боровой говорит здесь об эллипсисе. В качестве примера он приводит, в частности, такую фразу Платонова: "Курьерский поезд далеко удалился, на верхней полке жесткого вагона спал, окруженный Сибирью, ее милый человек" /"Фро"/.

Трудно догадаться, какую именно распространенную мысль подозревает Л.Боровой в выражении окруженный Сибирью. Это определенно не эллипсис, так как конструкция предложения здесь полносоставная. Для не обремененного предвзятой концепцией исследователя очевидно, что здесь имеет место простая подстановка слова окруженный с присущим ему управлением творительного падежа на место семантически близкого ему и вполне тривиального в данном контексте слова посреди с управлением родительного падежа. Ошибка Борового состоит в недоверии к чисто формальному анализу текста, в предпочтении "тематики", "идеи", откуда и происходит поиск ложной многозначительности, затемняющий существо рассматриваемого стилистического приема.

Что же касается так называемых "прямлений" у Фа

деева или Иванова, то нетрудно убедиться /см. другие статьи того же сборника/, что здесь Боровой имеет в виду чи-сто метафорические конструкции, имеющие довольно мало об-щего с платоновскими.

В отдельную рубрику вынесена автором специфическая платоновская трактовка предлогов; отдельно же рассматриваются типичные для Платонова тавтологии. Между тем все эти приемы представляют собой частные случаи общего приема подстановки. Все эти примеры свидетельствуют о дилетантизме и беспомощности статьи Борового. Если мы и уделили ей здесь значительное место, то лишь потому, что это чуть ли не единственная в советском литературоведении статья, посвященная исключительно языку Платонова. Кроме того, многие исследователи без колебаний ссылаются на работу Борового как на авторитетный текст, всерьез оперируя туманным и бессодержательным термином "прямление".

Одной из самых авторитетных /если судить по тону и по частоте цитирования в последующей литературе/ работ, посвященных творчеству А.Платонова, является статья Л.Шубина "Андрей Платонов"¹². Эта довольно пространная статья /27 страниц убористым шрифтом/, несмотря на общий характер заголовка, посвящена почти исключительно тематической и философской проблематике творчества Платонова; в ней рассматриваются вопросы типа "Платонов и революция", "Платонов и социализм", "Платонов и фашизм" и т.п. Проблема же языка, столь существенная для трактуемого автора, практически игнорируется, даже как бы намеренно. Языку Платонова Шубин уделяет несколько строк мимоходом, не только не внося ясности в этот вопрос, но, напротив, затемняя и искажая его.

Платоновские герои не могут думать молча, они сначала должны "свое умственное волнение переложить в слово" и только потом, слыша это слово, — чувствовать его. Естественно, что, сопрягая по смыслу далекие понятия, мысль героя в таком внутреннем монологе, в ходе размышления вслух отливается в своеобразную шероховатую фразу, где стыкуются разновеликие, разномастные слова.

И это не только в речи героев, но и в прямых описаниях, правда, от рассказчика, социальная определенность которого как бы оправдывает подобное построение речи. Вот характерный пример: "Впереди шел обросший седою шерстью, измученный и почерневший поп; он пел что-то в жаркой тишине природы и махал кадилом на дикие, молчаливые растения, встречавшиеся на пути."

К середине 20-х годов А.Платонов осознает эту особенность мышления как характерологическую черту народного строя мысли и смело вводит ее не только в речь героя или рассказчика, но и в авторскую речь.¹³

Эта цитата наглядно демонстрирует немотивированность выводов автора. "Своеобразная шероховатая фраза" в своей неопределенности есть шаг назад даже по сравнению с расплывчатой формулировкой Борового. На каком основании выводит Шубин специфику авторского языка из индивидуализированной речи персонажей? В подтверждение этого тезиса следовало бы привести сопоставление такой характеризующей речи с нейтральным авторским повествованием, но подобных примеров у Платонова попросту нет. Столь же произвольным и бессодержательным представляется утверждение о том, что герои Платонова якобы не могут "думать молча".

Тезис о социальной определенности "рассказчика" уже совершенно абсурден. Кто же этот гипотетический рассказчик? Приведенная в доказательство цитата вырвана из контекста и лишена сноски, что затрудняет проверку ее уместности, но такая проверка здесь и не нужна. Шубин выделяет курсивом не что иное, как авторские художественные тропы, характерные исключительно для стиля данного писателя и немыслимые в устах рассказчика какой бы то ни было социальной принадлежности.

Последний цитируемый абзац столь же бездоказателен, как и первые два, но несоответствие его истине непосредственно не очевидно и требует некоторого анализа. Такой анализ будет дан в следующей главе, в трактовке общих стилевых характеристик платоновской прозы.

Историю необъяснимого игнорирования проблемы художественного языка Платонова по праву венчает монография

В.А.Чалмаева¹⁴ - наиболее фундаментальная из всех посвященных Платонову работ. На протяжении 175 страниц мы не

встречаем здесь ни одного конструктивного замечания о

стиле - все тот же монографический штамп, отчасти хронологический, отчасти по стандартной модели: "Платонов и машина", "Платонов и война", "Платонов и дети" и т.д. Формальный анализ стиля ограничивается двумя-тремя строчками, которые мы приведем в качестве бесспорного курьеза:

Платоновский язык сложен, автор, как писал когда-то Н.И.Замошкин, действительно может вы-вести из терпения, настолько иногда он тяжел

/"языком, что хоботом, ворочает"/.¹⁵

В повести часто происходит поистине таинственное обогащение дословного смысла, мы видим. уже не мастерство, а нечто более высшее по при-роде - волшебство и прозрение художника.¹⁶

Подобный разбор библиографии "по признаку отсутствия" можно растянуть на десятки страниц. Ввиду явной его бесперспективности рассмотрим в заключение сборник статей "Творчество А.Платонова", опубликованный в 1970 г. Воронежским университетом.¹⁷ Собранные здесь работы в большинстве своем ограничиваются стандартными туманными замечаниями по поводу платоновского стиля, но есть здесь и интересные исключения из этого правила - никогда, впрочем, не снисходящие до подробного формального анализа.

В работе М.И.Стюфляевой "Романтический элемент в прозе А.Платонова" стилю писателя уделяется довольно много внимания. Но в трактовке этого стиля мы не находим ничего нового по сравнению с уже разобранными авторами.

Стиль А.Платонова - огромное и до сих пор не исследованное явление русской прозы, То, чего напряженно и не всегда успешно искала литература 20-х годов, обращаясь к сказу, стилизуя народный язык, удивительно естественно и органично вылилось в произведениях А.Платонова. Вероятно, не одно поколение ученых будет исследо-

вать приметы платоновского стиля¹⁸.

Здесь мы вновь встречаем ничем не мотивированные дежурные замечания о "народности" и "сказовости" Платонова /если мы верно поняли многозначительное "то" в приведенной цитате/. Между тем, такая огульная характеристика никак не приложима даже к орнаментальной прозе 20-х годов в целом, а уж тем более к зрелой прозе Платонова¹⁹.

Вслед за этим общим замечанием Стюфляева, подобно Боровому, ограничивается разбором частных словоупотреблений. Она, однако, не принимает термина "спрямление" в качестве характеристики стилистического приема Платонова, отмечая, что этот термин "едва ли уместен... для обозначения стилевых находок А.Платонова. Спрямление предполагает нахождение кратчайших путей для донесения определенного понятия, пропуск некоторых промежуточных звеньев в логической цепи, которые подразумеваются сами собой". Напротив, у Платонова она отмечает "восстановление утраченных связей. Словам возвращается первозданное значение".²⁰

Впоследствии мы еще разберем подробнее эту концепцию "возврата к первозданному значению", не менее ошибочную, на наш взгляд, чем концепция спрямления, и столь же неопределенную.

Л.И.Зюбина в статье "О некоторых формах авторского повествования в рассказах А.Платонова" делает вполне справедливое - и прямо противоположное необоснованному мнению Л.Шубина - наблюдение о том, что "у Платонова нет четкой границы между рассказчиком и повествователем. Рассказчик может говорить о внутреннем мире какого-либо героя, нигде не упоминая, откуда он это знает. Происходит видимое нарушение естественности в соотношении названного носителя речи и текста"²¹. Такая характеристика явно выносит платоновский стиль за рамки "сказа", что, впрочем, не мешает Е.П.Корчагиной писать "О некоторых особенностях сказовой формы в рассказе "Река Потудань" /подробнее об этом в следующей главе/.

Целый ряд замечаний о языке Платонова мы встречаем в работе Л.А.Ивановой "Война" и "мир" в творчестве А. Платонова военных лет". Замечания эти, однако, либо чересчур конкретны и не поддаются обобщению /"Типичный пример художественного соответствия внешней и внутренней формы слова дает специфическое платоновское словоупотребление /именительный падеж вместо творительного/ - характерологическая черта просторечия, речи детей и иностранцев"²²./, либо, напротив, слишком абстрактны и ни из чего не выводятся /"наивный буквализм платоновского письма..."²³/.

Особняком в сборнике стоит работа М.Шимонюка "Рассказы А.Платонова в переводе на польский язык". В ней, на наш взгляд, сделана первая серьезная попытка проанализировать, хотя бы в самых общих чертах, механизм основного стилистического приема А.Платонова. Об этой работе мы поговорим отдельно.

Завершая этот краткий и неутешительный обзор библиографии, мы не можем не отметить разительное отсутствие интереса к А.Платонову со стороны западного литературоведения. Если, скажем, о М.Булгакове к настоящему моменту на Западе опубликованы десятки работ, то о Платонове, "реабилитированном" еще прежде Булгакова, практически ничего не написано. Исключение - довольно печальное - составляет монография М.Джордан²⁴. Эта книга представляет собой тривиальный пересказ биографии и произведений писателя. Такое краеугольное произведение как "Чевенгур" упоминается при этом лишь по имени. Вопрос стиля игнорируется совершенно. В довершение, в прилагаемой библиографии сообщается, что повесть "Котлован" опубликована в Москве в 1969 году, в твердом переплете. Нелепость подобной гипотезы очевидна для всякого, кто сколько-нибудь знаком с творчеством Платонова и с цензурными условиями в СССР.

3. Первые попытки анализа

На фоне общего безразличия к существу стилистического приема А.Платонова тем явственнее выделяются единичные попытки конструктивного анализа этого приема. К числу таких попыток следует в первую очередь отнести уже упомянутую работу М.Шимонюка, к рассмотрению которой мы теперь и обратимся.

Весьма характерно, что Шимонюк подходит к платоновскому тексту как к объекту художественного перевода. Такой подход, как мы уже имели случай убедиться, дает возможность рельефнее обозначить главные стилистические трудности, характерные для данного автора.

Перед переводчиком художественного произведения стоит задача адекватной передачи текста, т.е. не копирования или "точного" перевода, а создание в языке перевода такой системы языковых элементов, которая своей экспрессивностью и коммуникативностью соответствовала бы ориги- налу.²⁵

С этим замечанием было бы трудно спорить, если бы не слово "создание", вызывающее возражения. Подобрать, т.е. найти уже существующий эквивалент, было бы, на наш взгляд, вернее. Стилистический арсенал Платонова, как будет показано ниже, возник не на голом месте, а в русле прочной традиции. Тем не менее, даже человека, хорошо знакомого с этой традицией, при первом чтении Платонова

поражает необыкновенная концентрация приема. Б любом другом языке, где подобный стиль не является продуктом органической эволюции, он будет воспринят как явная нелепость, даже - и в особенности - при условии, что переводчику удастся "создать" точный эквивалент оригинального стиля. Чужой стиль, как и чужая идиоматика, мгновенному импорту не поддается. Так, в русской литературе есть шекспировские сонеты Маршака и шекспировские сонеты Пастернака, но шекспировских сонетов Шекспира в ней все же нет, так как стиль оригинала не имеет исторического эквивалента в языке перевода.

Далее, в споре со сторонниками теории "сказовос-ти" Платонова, Шимонюк /хотя и не без излишнего упрощения/ указывает на отсутствие общего ключа к проблеме.

Несомненно, сказ как имитация чьей-то живой речи... с трудом поддается переводу, хотя здесь возможно обращение к каким-то источникам, поиски языковой аналогии. И если бы дело заключалось только в этом, задача переводчика была бы намного легче. Но что делать с художником, стиль которого аутентичен только для него самого? Большинство произведений писателя, не будучи сказовыми, отличаются неповторимым "платоновским" стилем.²⁶

Вряд ли правомерно сводить концепцию сказа к "имитации чьей-то живой речи" - более того, сам термин "сказ" вряд ли применим к такой натуралистической имитации. Но вывод из этой ложной посылки делается вполне верный: куда легче подобрать эквивалент абстрактной идее сказа, покрывающей целую совокупность методов письма, чем конкретному ярко индивидуализированному художественному стилю.

В целом статья посвящена разбору конкретных примеров перевода Платонова на польский язык. Б ходе этого разбора автор, на наш взгляд, неоднократно упускает из виду собственные верные выводы и рассуждает об отдельных удачах и просчетах того или иного переводчика, обходя молчанием отсутствие какой бы то ни было обшей установки в переводе. Такой подход, казалось бы, сводит работу Шимонюка на уровень нехитрого эмпиризма, хорошо представленного в уже рассмотренной литературе.

Из этого порочного круга исследователя выводит ряд высказываемых им общих замечаний о стиле Платонова, лишь ассоциативно связанных с проблемой перевода и подкрепленных рядом примеров, почерпнутых исключительно из оригинала, без переводных эквивалентов. Большой шаг вперед по сравнению с наивными стилистическими концепциями других разобранных нами авторов представляет, например, такая /далеко не новая, но по отношению к Платонову высказываемая впервые/ мысль: "Писатели, добиваясь эстетической выразительности языка, стараются избежать автоматизации, актуализируют речь." На фоне традиционной стилистики и языковых норм речь эта воспринимается "как языковая деформация"²⁷. Отсюда уже недалеко до определения конкретных черт платоновского стиля.

...Основную эстетическую энергию в прозе писателя несут актуализированные словосочетания. Например, в рассказе "Фро" А.Платонов свободно разрушает привычные, освященные языковой нормой словосочетания, расширяя валентность входящих в них слов, иначе говоря, увеличивая их присоеди-няемость. Например, к глаголу "нести" в значении "выполнять" присоединяются слова: служба, вахта и ряд других /нести службу, нести вахту/,но не присоединяется слово "работа".²⁸

Шимонюк останавливается далее на ряде частных случаев такого стилистического приема, среди которых он отмечает употребление непереходных глаголов в качестве переходных и совмещение "семантически разноплановых слов

в ряду однородных членов"²⁹.  Хотя его указания на отдельные удачи польских переводчиков не слишком убедительны³⁰, теоретические положения статьи вполне мотивированы и могли бы послужить конспектом любой будущей работы о стиле Платонова.

Тем не менее, теоретические находки Шимонюка остались явлением совершенно изолированным. Об этом свидетельствует хотя бы работа Чалмаева, опубликованная восемь лет спустя, из которой явствует полное незнакомство с конструктивными замечаниями польского исследователя.

(Точно так же выводы Шимонюка игнорируются и в ,

статье Г.Якушевой "Художественная модель мира Андрея Пла-

тонова"³¹ , несмотря на то, что эта статья в значительной

степени посвящена именно стилю Платонова. Б качестве одной из главных стилистических характеристик его прозы она выделяет использование им "народной речи". Б доказательство она приводит несколько цитат, в большинстве своем ничего общего с народной речью не имеющих, а характерных именно типичным для Платонова словоупотреблением, о котором писал М.Шимонюк. При этом автор справедливо замечает, что "между речью персонажей и рассказчика разницы нет.

Платонов не отличает себя от своих персонажей, используя в обоих случаях тот же самый язык."³²

Но если это так, то "народность" есть характеристика всего стиля Платонова. Такой вывод, будь он даже и верен, ровным счетом ничего не проясняет. Но он, конечно, неверен, ибо не только сам рассказчик, но и все персонажи объясняются таким языком, какой абсолютно нелепо представить себе в устах реального лица.

Ошибка Якушевой - которой Шимонюк счастливо избежал - заключается в нежелании рассуждать о стиле в рамках стилистики, в неизбежном привлечении тематики к объяснению стилистического приема.

Тем не менее, в той же работе - правда, лишь в примечании - она приводит убедительный и непредубежденный разбор некоторых случаев словоупотребления у Платонова. Не введи она себя в заблуждение априорной и безосновательной гипотезой "народности", верная методика анализа могла бы навести ее на правильные обобщения.

Итак, на общем фоне близорукости и косноязычия, демонстрируемых существующей литературой о Платонове, мы можем выделить по крайней мере два случая "частичного успеха". М.Шимонюк вполне верно формулирует общие принципы стилистического метода А.Платонова, но не подкрепляет свои формулировки достаточным количеством фактов и не делает из этих формулировок исчерпывающих выводов в отношении занимающей его проблемы перевода. Г.Якушева вполне справляется с конкретным разбором платоновского словоупотребления, но в теоретической сфере остается в плену прежних неубедительных гипотез. В первом случае исследователь уделяет мало внимания аналитическому аспекту проблемы, во втором - ее синтетическому аспекту³³.

Примечания к главе I

¹А.Платонов. Котлован. Изд. "Ардис", Энн-Арбор, 1973, стр. 218.

²Там же, стр. 70-71.

³Имеется в виду, что излишек, вероятно, будет меньше в случае таких пар, как русский-украинский, чешский-польский, чем в случае пар русский-английский, венгерский-французский и т.д.

⁴Творчество А.Платонова. Статьи и сообщения. Изд. Воронежского университета, Воронеж, 1970, стр. 231-240.

⁵Там же, стр. 232-233.

⁶Там же, стр. 235.

⁷Там же, стр. 237.

⁸Там же, стр. 238-239.

⁹Л.Боровой. Язык писателя. Изд. "Советский писатель", М., 1966.

¹⁰Там же, стр. 18

¹¹Там же, стр. 202.

¹²"Вопросы литературы", 1967, № 6

¹³Там же, стр. 38.

¹⁴В.И.Чалмаев. Андрей Платонов. Изд. "Советская

Россия", М., 1978.

¹⁵Там же, стр. 81-82.

¹⁶Там же, стр. II4.

¹⁷Творчество А.Платонова. Статьи и сообщения. Изд. Воронежского университета, Воронеж, 1970.

¹⁸Там же, стр. 34.

¹⁹Стилизация налицо у Пильняка, у Замятина; но в "народности" и того, и другого обвинить трудно. Вообще можно сказать, что термин "народность", как он употребляется в советском литературоведении, лишен всякого конкретного содержания и служит попросту сигналом благонамеренности.

²⁰Там же, стр. 36.

²¹Там же, стр. 39.

²²Там же, стр. 85.

²³Там же, стр. 87.

²⁴Marion Jordan, Andrei Platonov (Letchworth, Hertfordshire, England:  Bradda Books, 1973) - Russian Li terary Profiles, No. 5.

²⁵Творчество А.Платонова, стр. 220.

²⁶Там же, стр. 221.

²⁷Там же, стр. 222.

²⁸Там же, стр. 222.

²⁹Там же, стр. 224.

³⁰В свете вышесказанного можно утверждать почти априорно, что перевод Платонова на польский язык невозможен ввиду отсутствия в нем органического коррелята стилю оригинала.

³¹Henryka Yakushev, "Andrei Platonov's Artistic Model of the World," Russian Literature Triquarterly, 16 (1979), p. 171-188.

³²Там же, стр. 174.

³³Уже к моменту завершения настоящей работы в СССР вышла монография В.Васильева /Андрей Платонов. Изд. "Современник", М., 1982/. В этой книге в 200 с лишним страниц начисто отсутствует какой-либо разбор стилистических приемов писателя, хотя сама она написана довольно претенциозным "почвенным" языком.

ГЛАВА II

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ О СТИЛЕ А.ПЛАТОНОВА

I. От стилистического приема к авторскому тропу

Если сформулировать задачу настоящей работы в самом сжатом виде, то она заключается в отыскании слов с нарушенной сочетаемостью в текстах А.Платонова и некоторых других авторов с помощью разложения значений на элементарные семантические функции, введенные в употребление Ю.Апресяном. То же самое, но с другой стороны: продемонстрировать применимость лексико-семантического метода к анализу литературно-художественного текста.

Такая формулировка вроде бы делает необязательными рассуждения о стиле - тем более, что искушение обойти этот изрядно запутанный вопрос и без того достаточно велико. С другой стороны, именно оригинальность стиля Платонова привлекает к нему внимание исследователя и наводит на мысль о возможности семантического анализа; таким образом, объект изучения нельзя объявить стилистически нейтральным. Поэтому постановки вопроса о стиле нам не избежать, но сделать это следует по возможности узко, в тех рамках, в которых это необходимо для решения стоящей перед нами эмпирической проблемы.

В первую очередь следует предпринять попытку определения самого термина "стилистический прием", которым мы до настоящего момента оперировали весьма интуитивно. Во-вторых, необходимо остановиться на взаимоотношении понятий "стилистический прием" и "троп". В третьих, мы рассмотрим возможность существования "авторского" тропа, т.е. такого, который является исключительной собственностью одного или нескольких конкретных авторов. При этом наши определения вовсе не будут универсальными и исчерпывающими, но оперативными, т.е. необходимыми и достаточными в интересующем нас контексте.

За теоретическую основу нашей импровизированной стилистики мы примем систему взглядов французской школы, берущей начало от Ш.Балли - в том виде, в каком эта система представлена в работах М. Риффатерра. Отдавая себе отчет в том, что система эта не уникальна, мы воздержимся здесь от рассмотрения альтернативных моделей /за исключением рудиментарной модели В.Шкловского/, поскольку ищем не полной достоверности, а элементарной применимости, что неизбежно ведет к редукции любой универсальной модели.

Рассуждая о природе стилистического анализа и о его отличии от анализа лингвистического, Риффатерр отмечает:

Чисто лингвистический анализ литературной работы даст лишь лингвистические элементы; он опишет элементы последовательности, наделенные стилистической значимостью, наряду с нейтральными; он изолирует не более чем их лингвистические функции, не различая, какие их черты делают их также и стилистическими единицами... Необходимо сначала собрать все те элементы, которые демонстрируют стилистические характеристики, а затем подвергнуть лингвистическому анализу только их, исключая все прочие /стилистически нейтральные/¹.

Такое, казалось бы, неоспоримое умозаключение в применении к нашей проблеме теряет силу. Мы ищем и анализируем в интересующем нас тексте стилистический прием с априорно заданными лингвистическими характеристиками, полагая нейтральными все прочие элементы, независимо от их фактической стилистической функции. Отсюда следует, что стилистика Риффатерра в данном применении нуждается в

значительном упрощении - многие ее элементы здесь просто

излишни². Это, конечно, искусственная ситуация, созданная спецификой настоящего исследования.

Обращаясь к определению самого термина "стиль", мы находим у Риффатерра следующее: "Под литературным стилем я понимаю любую индивидуальную письменную форму литературного намерения, т.е. стиль данного автора или, предпочтительно, отдельной литературной работы,.. или даже

одного изолируемого отрывка"³. Здесь вновь мы встречаемся с ограничениями, которые можно опустить. Например, вовсе не обязательно сужать контекст до небольшого отрывка /что связано с учением Риффатеррра о контексте как Критерии для выявления стилистических приемов, см. ниже/, поскольку для наших целей все творчество зрелого Платонова может служить единым контекстом. Такое сужение имело бы смысл лишь в том случае, если бы нас интересовала тонкая классификация или эволюция рассматриваемого приема, что выходит за пределы наших намерений.

С другой стороны, понятие литературного намерения имеет здесь исключительную важность, так как вряд ли вообще определение литературного стиля возможно в обход этого понятия. Именно литературное намерение выделяет литературный стиль из массы обыденных стилевых автоматизмов, таких как деловой, дружеский, приподнятый и другие "стили".

Согласно Риффатерру, одной из характернейших черт литературного стиля /или стилистического приема, что для наших целей можно считать терминологическим синонимом/ является непредсказуемость. Феномен этот прямо противоположен способности и тенденции "обыденного" языка к эллиптизации, представляющей собой именно пропуск легко предсказуемых элементов. Эллиптизации подвержена не только устная, но и письменная речь в восприятии читателя - внимание не регистрирует со всей четкостью предсказуемые элементы, в процесс чтения привносится нежелательный для автора автоматизм, работающий вопреки его намерениям.

Если он хочет обеспечить к ним уважение, ему следует контролировать декодирование путем включения в код, в точках письменного ряда, кажущихся ему важными, характерных деталей, являющихся неизбежными, каким бы небрежным не было восприятие. А поскольку именно предсказуемость дает читателю возможность эллиптического декодирования, неизбежные элементы должны быть не-предсказуемыми.⁴

Автор кода не в состоянии прибегнуть к обычному речевому приему избежания эллипсиса путем четкого выговора, так как письменная речь и без того это подразумевает. Таким образом, непредсказуемость существенных деталей является для него единственным орудием предотвращения нежелательной интерпретации, поскольку "предсказуемость может привести к поверхностному прочтению; непредсказуемость приковывает внимание: интенсивность восприятия соответствует интенсивности сообщаемого."⁵

Эти, составляющие существо художественного стиля, непредсказуемые элементы, согласно Риффатерру, не имеют особых лингвистических отличительных признаков и определяются просто как "элементы, ограничивающие свободу восприятия в процессе декодирования".

Если лингвистический анализ не может отличить этих элементов от нейтральных, это потому, что их потенциал реализуется не в физическом корпусе сообщения, но в воспринимающем адресате: таким образом, реальное восприятие этих элементов может быть критерием их идентификации, и похоже, что стилистика может использовать читателя так же, как слушатель используется в анализе устной речи⁶.

В соответствии с этим выводом автор далее строит методику идентификации стилистического приема на основе восприятия текста "средним читателем". Попробуем показать, что б нашем случае не только эта методика излишня, но и сам вывод о природе стилистического приема чересчур широк и поддается значительному упрощению.

Поскольку мы ставим перед собой задачу идентифицировать лишь один вполне конкретный стилистический прием /дающий варианты лишь в пределах описываемой определением структуры/, все прочие, "традиционные"  приемы можно посчитать стилистически нейтральными. Далее, искомый прием определяется в терминах лексической семантики как нарушение нормативной сочетаемости слов - более формализованное определение будет дано в главе VI с введением аппарата семантических функций /при этом мы игнорируем тривиальный случай, когда ненормативная сочетаемость есть просто результат ошибки/. Любой элемент, соответствующий такому определению, является стилистическим приемом в указанном смысле. Отсюда вытекает необходимость и достаточность принятого нами лингвистического метода для исчерпывающего поиска стилистически активных элементов, т.е. снимается сама проблема, поставленная М.Риффатерром, хотя лишь в узком контексте настоящего исследования. Это делает возможным альтернативное определение литературного стиля как отклонения от языковой нормы, допущенного с литературным намерением.

Определения такого рода, со ссылкой на норму, не-

однократно и с основанием оспаривались⁷, поскольку норма

во всей ее полноте в любом из реальных языков является принципиально недоступным идеалом. С другой стороны, тру-дно понять, как обойтись без такого определения, если учесть, к какой громоздкой методике приходится прибегать лингвостилистам вроде Риффатерра для идентификации стилистических приемов. Поэтому многие авторы, как, например, Р.Беллек и О.Уоррен,⁸ все же предпочитают определять стиль через понятие языковой нормы или фона.

Но если всеобъемлющее определение стилистического приема через понятие нормы представляется проблематичным, то для каждого данного типа стилистического приема такое определение вполне осуществимо - постольку, поскольку поддается описанию норма для нейтрального множества элементов, из которого выделяем некоторое подмножество элементов стилистически поляризованных. При этом норма должна быть по крайней мере возможной, если не реализованной, - так, в нашем случае мы располагаем лишь рудиментарным словарем сочетаемости,⁹ совершенно неадекватным для наших целей - но лишь в силу того, что до сих пор этой проблеме не уделялось достаточно внимания. Сочетаемост-ная норма безусловно существует, что очевидно для каждого носителя языка, и описуема, как показано, например, И.Мельчуком¹⁰.  Говоря в таких случаях об отклонении от нормы, мы имеем в виду не столько кодифицированный словарями стандарт, сколько принятое в литературном языке употребление.

При этом мы позволим себе оставить без внимания отмеченную Риффатерром проблему исторической обусловленности стилистического приема - заключающуюся в том, что "лингвистическая система соотнесения меняется с прошествием времени; может наступить даже такой момент, когда не останется ничего общего между кодом, с которым соотносится сообщение, и кодом, используемым читателями"¹¹. Бремя, отделяющее нас от периода творческой активности А. Платонова, настолько невелико, что современные ему норма и употребление либо действуют и по сей день, либо легко реконструируются.

Подводя предварительный итог вышеприведенным рассуждениям, можно отметить, что для конкретного случая стилистического исследования нет особой нужды в "абсолютной" теории стилистики типа теории Балли-Риффатерра, но целесообразней построить "аксиоматическую" стилистику с более или менее произвольно определенными исходными понятиями - при условии, что такая прагматическая система необходима и достаточна для целей данного исследования. Это позволяет оставить в стороне противоречия и нерешенные вопросы, от которых не свободна ни одна развитая система стилистики, и сосредоточиться непосредственно на изучае-мом объекте.

Для иллюстрации этого положения приведем пример построения простейшей модели такой стилистики на основе

известной рудиментарной системы, данной В.Шкловским в его

статье "Искусство как прием"¹². Шкловский противопоставляет "остранение", т.е. стилистический прием художественного текста, "автоматизму" стилистически нейтрального текста. Общего определения "остранения" он при этом не дает, а разбирает конкретные примеры, в частности развернутые описания обыденных предметов, характерные для Л.Толстого. С точки зрения Риффатерра общее определение как раз и было бы равносильно построению "абсолютной" теории стиля /"автоматизм" Шкловского соответствует здесь эллипсису/. Мы же для своих целей можем произвольно сузить содержание термина "остранение" и определить его как нарушение сочетаемости слова. С присовокуплением метода дентификации такого "остранения" /о чем пойдет речь в главе VI/ мы получаем прагматическую стилистику, удовлетворяющую всем нашим требованиям.

Прежде, чем перейти к более частной проблеме трактовки стиля А.Платонова, обратимся к определению и классификации тропа. Понятие это принадлежит к области классической риторики и у современных теоретиков стиля особого интереса не вызывает. Между тем, именно это понятие, на наш взгляд, лучше всего отражает существо стилистической инновации Платонова.

"Словарь литературоведческих терминов" под редакцией Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева определяет троп как "употребление слова в переносном /не прямом/ его значении для характеристики какого-либо явления при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно не связанных с его основным значением"¹³. Определение это, как нам кажется, избыточно и малопонятно. Оксфордский словарь английского языка говорит попросту о фигуре речи, состоящей в "употреблении слова или фразы в смысле, отличном от присущего им".¹⁴ Тимофеев говорит далее о "двухчастности" тропа, где "одна часть выступает в прямом, а другая - в переносном значении". Между тем, речь здесь идет скорее о взаимодействии двух уровней - прямого и переносного - чем двух частей, причем первый можно отождествить не с каким-либо отдельным словом, а со всем текстом.

Традиционный список тропов включает в себя такие общеизвестные понятия как метафора, метонимия, синекдоха, а также сравнение, эпитет, гипербола, литота, ирония. Старинные риторические и грамматические своды приводят исчерпывающие списки тропов - вся эта терминология в данном случае для нас не важна. Существенно то, что такие исчерпывающие списки существуют, и, стало быть, классификация тропов кодифицирована и замкнута.

В связи с этим становится понятным отсутствие

особого интереса в современной стилистике к этой мертвой механической структуре.¹⁵ Возникает также вопрос: имеем

ли мы основания классифицировать принципиально новый стилистический прием как троп, а если имеем, то можно ли извлечь из этого какую-либо методологическую выгоду?

Для ответа на этот вопрос обратимся вновь к определению тропа. С нашей точки зрения наиболее существенным свойством тропа - не отраженным в приведенных определениях - представляется его неконтекстуальность. Этим он резко выделяется из массы прочих стилистических приемов.

41

Согласно Риффатерру, стилистический прием есть величина относительная, определяемая эмпирически и всегда контекс-туально. Однако для тропа "макроконтекстом" в смысле¹⁶, определенном Риффатерром, будет весь язык, по крайней мере в его синхроническом срезе. Читая у Маяковского я волком бы выгрыз бюрократизм, нам вовсе не обязательно знать контекст,¹⁷ чтобы констатировать наличие сравнения. Таким образом, троп представляет собой своеобразный стилистический инвариант, т.е. стилистический прием, опознаваемый независимо от контекста и без помощи гипотетического "среднего читателя".

Учитывая это свойство, а также цитированные выше определения, можно примерить их к модели стилистического приема Платонова. Здесь, как и в случае "канонического" тропа, художественный эффект создается взаимодействием двух уровней, соответствующих основному и "действующему" значению. В отличие от многих традиционных тропов оба значения у Платонова как правило смежные, взаимопересе-кающиеся, но принципиального различия это не создает. В случае возобладания действующего значения над основным-что, конечно, имеет место лишь в живом языке, а не в отдельно взятом художественном тексте - получаем в первом случае "стертый" троп /дождь идет/, а во втором - постоянный семантический сдвиг /пара минут - первоначально слово пара, заимствованное из немецкого, употреблялось лишь с названиями парных предметов/.

Инвариантность платоновского приема по отношению к контексту бесспорна. (Так, выражение дарственный табак, при условии, что возможность ошибки исключена, безусловно опознается как стилистический прием интересующего нас типа. Исключением может быть также случайное совпадение с каким-либо существующим диалектизмом, но писатель, употребляющий данный прием сознательно, вполне естественно будет избегать подобных совпадений.

Сказанного вполне достаточно, чтобы определить стилистический прием, употребляемый Платоновым, как принципиально новый, авторский троп - подобно любому обычному тропу он генерируется по определенной модели и представляет собой контекстуальный инвариант. Отношение данного тропа к тропам традиционного списка будет рассмотрено в главе VI.

Определив, таким образом, рассматриваемый нами прием как троп, мы в состоянии дать, хотя бы в самой общей форме, предварительный ответ на вопрос, чем объяснить отсутствие особого интереса к творчеству А.Платонова на Западе и неудачи, постигающие его переводчиков.

Рассуждая о методах идентификации стилистических приемов, Риффатерр в качестве одного из таких методов называет перевод на иностранный язык: "Можно предложить, как разновидность информатора /идентифицирующего стилистические приемы - А.Ц./, экспериментальный перевод на другой язык: пример "свободного" перевода может предупредить нас, что в данном месте был стилистический прием, не допускающии буквального перевода"¹⁸. Замечание это сродни нашим собственным наблюдениям о природе художественного перевода, высказанным в предыдущей главе. Т.н. "свободный" перевод есть чисто эмпирическое орудие, которое и делает художественный перевод в принципе осуществимым, несмотря на все теоретические к тому препятствия. Реализуется такой прием, как мы отметили, путем подстановки эквивалентных идиом.

Иное дело троп. Троп, как правило, переводится буквально - за исключением идиоматизированных, "стертых" случаев. Будучи приемом, который генерируется автором по определенной модели, троп требует наличия соответствующей модели в языке перевода. Отсутствие такой модели означает невозможность не только дословного, но и "свободного" перевода, с чем и связана практическая неосуществимость перевода Платонова - и, в меньшей степени, ряда других рус-ских писателей - на иностранные языки.¹⁹

2. Стиль А.Платонова и концепция "сказа"

Завершив, таким образом, краткие замечания о тео-ретической и прикладной стилистике, обратимся теперь к одной из самых существенных и, на наш взгляд, самых запутанных проблем изучения творчества А.Платонова. Мы имеем в виду утверждения о так называемой "сказовости" стиля рассматриваемого нами автора, нанесшее не только прямой ущерб изучению его творчества - своей декларативностью и необязательностью, - но и куда больший косвенный ущерб, выразившийся в отвлечении внимания исследователей от истинной и фундаментальной проблемы.

В литературно-стилистическом /в отличие от более критического лингво-стилистического/ обиходе давно стало общепринятым огульно подгонять под понятие сказа широкий спектр более или менее экспериментальных авторских индивидуальных стилей первых двух-трех десятилетий нынешнего столетия, объединенных, в конечном счете, лишь высокой насыщенностью и перенасыщенностью стилистическими приемами. Основания для такой повальной классификации, равно как и польза от нее, невелики. В некоторых случаях они сводятся чуть ли не к экономии умственного усилия.

Таким образом, вместе с целым отрядом своих современников, таких как Белый, Ремизов, Замятин, Леонов, Федин и других, характеризуемых куда проще и вернее как авторов "орнаментальной прозы", Платонов тоже попал в "сказители". Между тем, оснований для этого в его случае еще меньше, чем в чьем-либо другом из числа перечисленных, что мы и попытаемся доказать.

В сборнике "Творчество А.Платонова", уже рассмотренном нами отчасти в предыдущей главе, проблеме сказа у Платонова целиком посвящена статья Е.П.Корчагиной²⁰. Начинается она с возражения Л.Боровому, в свою очередь возражавшему сторонникам сказовости платоновского стиля в таких выражениях:

Говорили, что это так называемый сказ. Ему-то, Платонову, все и так ясно, но он-де записывает чьи-то лишние, наивные, даже смешные "что к чему". Но это, мне кажется, неверно. Платонов никогда не подставлял кого-либо вместо себя и не вел рассказ от чьего-то имени²¹.

Боровой, как мы отмечали выше, сам упоминал о некой "народности" Платонова, так же мало мотивированной фактами, как и его "сказовость", но от последнего ярлыка все же удержался. Понимание им самого термина "сказ" отличается, как видно из приведенного замечания, известной наивностью. Тем не менее, его простая формулировка куда ближе к истине, чем пространные ученые рассуждения Корчагиной. По ее мнению, "объединенность интонации автора и героя, а следовательно, и сознания автора и героя, происходит через слово, через строй предложения, слово же несет в себе различные лексические оттенки, строй предложения также отражает определенное душевное состояние"²².

На это мы можем возразить, что, во-первых, в художественном тексте абсолютно все "происходит через слово, через строй предложения"; во-вторых, если мы попытаемся построить текстовую модель, в которой слово не несет в себе "различных лексических оттенков", а строй предложения не отражает "определенного душевного состояния", то получим текст научного повествования, а в идеале - полностью формализованный текст компьютерной программы. Таким образом, наблюдение автора статьи приложимо практически к любому художественному тексту произвольно взятого автора и, как таковое, лишено конкретного содержания.

В подкрепление своих аргументов Корчагина ссылается на основоположника, по ее словам, теории сказа в русском литературоведении Б.Эйхенбаума, который "настаивал прежде всего на установке сказового слова на устную речь"²³ , Мы затрудняемся определить здесь содержание термина "установка" - он явно несет в себе "различные лексические оттенки", В статье же, на которую Корчагина ссылается²⁴, Эйхенбаум оперирует термином немецкого литературоведения того времени Oehrenphilologie, так что речь идет скорее об "установке" на слуховое восприятие, притом воображаемое. Под сказом он понимает "иллюзию свободной им-провизации"²⁵. При этом понятие "иллюзии" является для Эйхенбаума фундаментальным, будучи вынесено даже в название статьи. Этим лишний раз подчеркивается, что речь идет не об имитации устной речи, которая по определению возможна лишь устными же средствами, а лишь об употреблении известного стилистического приема, за который целиком и полностью отвечает сам автор /ср. иллюзию перспективы в живописи/, так что говорить в этой связи об "объединенности интонации автора и героя" попросту неграмотно. В "Шинели" Гоголя, ставшей классическим примером сказового стиля, совершенно очевидна ироническая дистанция между автором и героем.

Следует, однако, признать, что никто иной как Эйхенбаум дал основания для всех тех многочисленных противоречий и злоупотреблений, какими изобилует современная теория сказа. Виной тому его непоследовательность и отсутствие достаточно строгих формулировок.

Начнем хотя бы с того, что все примеры, приводимые им в упомянутой статье, вполне укладываются в примитивную концепцию имитации устной речи, т.е. соответствуют интуитивному пониманию термина "сказ". Тем разительней приводимый им в конце статьи пример Андрея Белого, который ломает "обычный письменный синтаксис" и прибегает "даже к чисто внешним приемам /пунктуация особого рода и т.д./, чтобы сохранить в письменной речи все оттенки уст-ного /А.Ц./ сказа"²⁶. Для иллюстрации всей нелепости такого утверждения приведем наобум цитату из романа А.Белого "Петербург".

И все перли да перли субъекты, косматые шапки и барышни: тело перло на тело; на спине расплюснулся нос; грудь теснила головка хорошенькой гимназисточки, а в ногах попискивал второклассник; под давлением сзади в чью-то прическу здесь ушел не в меру протянутый нос и проткнул-ся булавкой от шляпы, там же грудь грозил проломать прободающий острый угол от локтя; раздеваться не было мочи; стоял в воздухе пар, озаренный свечами /как впоследствии оказалось вдруг испортилось электричество - электрическая станция, очевидно, стала пошаливать: скоро она расшалилась надолго/²⁷.

Трудно себе представить что-нибудь более далекое от устного сказа! Между тем, это вполне представительный для Белого отрывок, процентов девяносто его прозаического текста выглядит приблизительно так. Даже самое богатое воображение не поможет нам представить себе реальное лицо, говорящее ритмической прозой с таким изобилием инверсий. И хотя текст романа довольно часто прерывается репликами, довольно гротескно имитирующими устные восклицания, они лишь контрастно оттеняют тот факт, что читатель имеет дело с изощренным и архаизированным повествованием, письменным в квадрате, если позволительно так выразиться. Можно ли после этого всерьез упрекать исследователей рангом поменьше Эйхенбаума за то, что они безнадежно путаются в теории, столь запутанной самим основоположником?

Противоречия теории сказа не остались незамеченными. В статье "Проблема сказа в стилистике"²⁸ В.В.Виноградов отмечает, что самый термин сказ, "выступая как синоним туманного понятия "устной речи", явился удобным ярлыком, который освобождал исследователя от дальнейших наблюдений"²⁹. Возражает Виноградов и против ориентированного на диалектологию термина "слуховая филология". Вместо этого он предлагает ввести теорию сказа в общее русло стилистики, понимаемой им как раздел лингвистики. Хотя, по его словам, "проблема сказа перенесена в чисто стилистическую плоскость" еще "представителями слуховой филологии", она была тотчас же "смешана с общим вопросом об отражениях живой устной речи в повествовательной прозе и с серией историко-литературных вопросов о композиционных функциях рассказчика", тогда как "стилистическая интерпретация функций рассказчика не совпадает с историко-литературной ни по методу, ни по целям"³⁰.

В противовес неоправданно широкому толкованию термина сказ  Виноградов выдвигает определение сказа через понятие повествующего монолога.

Сказ - это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это - художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Совершенно ясно, что "сказ" не только не обязан состоять исключительно из специфических элементов устной живой речи, но может и почти вовсе не заключать их в себе /особенно если его словесная структура вся целиком укладывается в систему литературного языка/.³¹

При всех сравнительных достоинствах такого определения нельзя сказать, чтобы оно внесло окончательную ясность в рассматриваемый предмет, Так, под него подпадают такие полярно противоположные стили как, с одной стороны, откровенно имитационные натуралистические монологи, а с другой - совершенно условные "остраняющие" монологи, произносимые от лица животного или просто движимого имущества. К первой категории относится большинство "устных рассказов" И.Горбунова, представляющих собой просто сценки "в лицах", где автор целиком воплощается в то или иное имитируемое лицо. Классическим примером второй категории является "Холстомер" Л.Толстого - здесь, конечно же, не Толстой-автор говорит от лица лошади, но лошадь от лица Толстого, притом со всеми типичными для него стилистическими оборотами, столь же частыми у него и в "оригинальном", не "лошадином", тексте.

В конечном счете, в унисон Эйхенбауму, Виноградов размывает и без того не слишком четкое понятие сказа ничем не подкрепленными и ни из чего не вытекающими замечаниями.

Стилистические устремления Андрея Белого, Ремизова, Пильняка, Евг.Замятина, К.Федина и др. - рисуют теперь нам разные стадии и разные формы... процесса обновления литературно-художественного построения примесью сказа, У них часто - не сказ, а сказовая "окраска" повествовательной прозы, крутые неожиданные скачки от многообразных, чисто письменных сооружений в плоскость повествующего устного монолога³² .

Вот уж, поистине, "разные стадии и формы"! С одной стороны Ремизов, которого, по всей справедливости, хотелось бы отнести к самым ортодоксальным представителям сказового стиля; с другой - Белый и Пильняк, с их отчетливо "письменным" и "антимонологическим" стилем. Похоже, что Виноградов попросту принимает за монологизм рельефную интонацию, присущую любому стилистически сильно маркированному тексту и ничего общего с монологом в его обыденном смысле не имеющую.

Подводя итог, мы можем сказать, что вернулись на то же место, с которого начали. Несмотря на все тонкости формулировок, пресловутый сказовый стиль в конечном счете оказывается тождественным стилю орнаментальному. Не удивительно, что исследователи, рискующие оперировать этим необыкновенно эластичным термином, чаще всего уклоняются от конкретного стилистического анализа текста.

В связи с этим приходится усомниться, нуждаемся ли мы вообще в термине сказ - не превратился ли он, часом, в отговорку для ленивого студента или в пароль цехо- вой инициации, вроде пресловутого слова "экзистенциализм" в разговоре интеллигентов. Не обманывая себя еретической надеждой на возможность отмены этого освященного практикой термина, попробуем конкретизировать и сузить его посредством "наивного" определения. Будем отныне понимать под сказом иллюзию устного повествования. Слово "иллюзия" имеет здесь существенный смысл, хотя и иной, чем у Эйхенбаума. Заключается он в намерении автора. Так, в классических образцах "повествующего" сказа, каковы многие вещи Лескова, Ремизова и Зощенко, намерение создать иллюзию устного повествования очевидно. Напротив, у Белого и Пильняка вкрапление "разговорных" реплик имеет целью создание стилистического диссонанса основному корпусу текста, исключающему какую бы то ни было разговорность.

Вопреки видимости, такое определение вовсе не игнорирует случаев так называемого "воспроизводящего " сказа, типа гоголевской "Шинели". В этих случаях стилистический диссонанс в намерения автора не входит, и "разговорные" пассажи вполне гармонируют со "сказово нейтральным" текстом, оттеняя его.

Следует предупредить также возможное обвинение в перемене правил в разгаре игры. Действительно, нельзя же требовать от Е.Корчагиной согласия с определением, о котором она не имеет понятия. Возражение это, однако, не имеет под собой почвы: мы попытаемся показать, что у Корчагиной вообще невозможно выделить даже подразумеваемую концепцию сказа, и что работа ее представляет собой типи-чный случай рационализации, т.е. подгонки аргументов под произвольно и априорно постулированную идею.

Обращаясь, наконец, непосредственно к стилю Платонова, следует в первую очередь отметить, что в тех немногих его рассказах, в которых повествование ведется от первого лица - таких как "Родина электричества" и "Б прекрасном и яростном мире" - никаких видимых признаков сказа нет, и никто не пытался их там обнаружить. Автор предстает в них персонажем, но никакой иллюзии импровизированного устного рассказа Платонов создать не пытается.

Рассказ "Река Потудань", рассматриваемый Е.П.Корчагиной, написан в гораздо более типичной для зрелого Платонова манере. Здесь мы не видим не только явного, но и подразумеваемого повествователя - прием, характерный для Лескова и Ремизова и маркированный, помимо характеризации авторской речи, словечками типа "наши", "у нас" и т.д. Отсутствует также, как вообще у Платонова, любая попытка преодолеть условность авторского повествования: автор пребывает здесь в классической позиции Бога - все мысли, чувства и мотивы поступков персонажей видны ему насквозь. Б силу этого авторская речь зачастую неотделима от внутреннего монолога героя. Такая авторская позиция типична для "досказового", романтического периода истории литературы. ³³

Далее, речевая характеризация у Платонова не только отсутствует, но и в принципе невозможна, поскольку речь как автора, так и героев изобилует изучаемыми нами в данной работе стилистическими приемами, которые

а/ унифицируют речь автора и любого персонажа;

б/ принципиально немыслимы в такой концентрации в устной речи;

                    в/ никак не сочетаются с любыми возможными приемами речевой характеризации.

Все это, однако, нисколько не препятствует Корчагиной выдвинуть тезис о "сказовости" стиля Платонова /по рассмотренному уже нами подсознательному шаблону: орнаме-нтальность=сказ/ и аргументировать его вот какого рода наблюдениями.

Перед нами Никита Фирсов, бывший красноармеец, уже вторые сутки идущий к родному двору. Он засыпает в полдень у ручья и видит сон, испугавший его. От страха освобождает Никиту мысль о близости родины и о доме отца: "Фирсов умылся в ручье и прополоскал рот, а потом пошел скорее дальше; дом его отца уже был близко, и к вечеру можно успеть дойти до него". Это предложение построено так, что мы слышим в нем звук голоса Никиты, вернее звук его мысли, мотивировавшей поступок. Слово "можно" в авторской речи останавливает наше внимание, обволакивает собой все предложение и побуждает нас окинуть его новым, обобщающим взором, как бы объединившимся теперь со взглядом Никиты³⁴.

Трудно как-либо на это возразить. Отметим разве, что "звук мысли" Анны Карениной отчетливо слышен на протяжении всей финальной сцены седьмой части романа Л.Толстого, в сцене самоубийства, но никому доселе в этой связи не приходило на ум упомянуть о сказе.

Что же касается "обволакивающего собой все предложение" слова "можно", то в нем трудно заметить какие-то особые качества. Обращает на себя внимание скорее отсутствие слова "было" после "можно", но такая эллиптизация очень типична для Платонова и в данном конкретном случае ничего не значит, т.е. считать ее особо маркированной нет оснований. Столь же типична для Платонова и бесхитростность используемого словаря. Вообще следует отметить, что в отсутствие дифференциации в речи автора и героев очень легко, при желании, найти между ними перекличку.

Не видя смысла в приведении длинных и беспомощных цитат, отметим, что аргументация Е.Корчагиной сводится, в общем, к выуживанию из текста слов типа можно, дескать, наверное и т.д., которые она, без всяких на то оснований, объявляет индикаторами индивидуализации речи персонажей. Во фразе "на стенных полках помещалось много книг - наверно, целое собрание сочинений" она выделяет слово "помещалось" /обходя вниманием куда более странное "собрание сочинений" без неизбежного дополнения, выражаемого именем собственным/ - это и другие подобные "промежуточные" /?!/ слова она характеризует как "несколько парадные, ориентированные на кого-то, как бы не внутренние, но отражающие скромность и внутреннюю подобранность героев в данной ситуации".³⁵ Вывод натянутый и неправдоподобный, никак не восполняющий отсутствие серьезного формального анализа текста.

Таким образом, постоянно теряя из виду границу между стилем и попросту фабулой рассказа, Корчагина приходит к выводу, что здесь перед нами "редуцированный сказ, сказ-раздумье". Ясно, что под традиционное определение, какое оно ни размытое, данная категория не подходит, а другого автор статьи нам не дает. Мы узнаем лишь, что "одна из стилевых тенденций платоновского рассказа -тенденция редуцированного сказа - выражает принципы его высокого гуманизма, гуманизма нового времени"³⁶. Согласиться с этим нельзя, но и спорить трудно.

Мы уделили здесь место рассмотренной статье не из-за каких-либо ее достоинств, отсутствие которых очевидно, но потому, что считаем ее ярким индикатором общего состояния литературы о Платонове. Подвергшееся инфляции и, по существу, псевдонаучное понятие "сказа", приложимое в данной форме практически к любому прозаическому художественному тексту, создает лишь видимость исследовательской деятельности и уводит от конкретного изучения стилистики того или иного автора. Платонов являет собой лишь наиболее разительный пример. Вряд ли можно усомниться в том, что такое некритическое употребление понятия "сказа" повинно в том, что мы до настоящего времени не располагаем, к примеру, конкретным анализом оригинальной семантики Лескова и Достоевского, во многом предвосхитивших Платонова.

Примечания к главе II

¹ Michael Riffaterre, "Criteria for Style Analysis," Word, 15 (1959), p. 154.

² Сказанное имеет отношение исключительно к Платонову. Далее мы увидим, насколько усложняется ситуация в случае Заболоцкого, у которого изучаемый элемент "утоплен" в массе боле-е ординарных стилистических приемов.

³ Word, 15, р. 155.

⁴ Там же, стр. 156.

⁵ Там же, стр. 158.

⁶ Там же, стр. 159.

⁷ У того же Риффатерра читаем: "Стилистические приемы, как мы помним, непредсказуемы для декодирующей стороны на фоне предсказуемости, демонстрируемой структурой языка. Не будет ли в связи с этим возможным обнаружить стилистический прием в любом отклонении от языковой нормы? Большинство специалистов по лингвистике полагает, что это так, но трудно понять, каким образом мы можем использовать отклонение в качестве критерия, или даже как его описать". Там же, стр. 167.

⁸ Rene Wellek, Austin Warren, Theory of Literature (New York: Harvest Books, 1956), p. 166, 169, 171.

⁹ Учебный словарь сочетаемости слов русского языка, под ред. П.Н.Денисова и В.В.Морковкина. Изд. "Русский язык", М., 1978.

¹⁰И.А.Мельчук. Опыт теории лингвистических моделей "Смысл-Текст". Изд. "Наука", М., 1974.

¹¹Word, 15, p. 159.

¹²В.Шкловский. О теории прозы. Изд. "Круг", М.-Л., 1925, стр. 7-20.

¹³Словарь литературоведческих терминов, под ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. Изд. "Просвещение", М., 1974,

стр. 427.

¹⁴ The Oxford English Dictionary (Oxford: Oxford University Press, 1971), p. 3414.

¹⁵ Есть, впрочем, и существенные исключения из этого правила: такова известная попытка определить романтический и реалистический стиль по контрасту друг с другом /в работах Р.Якобсона, Д.Чижевского, Дж.Мерсеро/, первый как преимущественно метафорический, второй - как метонимический.

^I6 Michael Riffaterre, "Stylistic Context," Word, 16 (I960), p. 212.

^I7 Опознаваемость тропа имеет смысл только в ситуации, когда выражающие его слова понятны. Выражение "бить баклуши", например, известно большинству носителей русского языка, но взаимоотношение между прямым и переносным смыслом очевидно здесь лишь для того, кому известно значение составляющих слов. Отсюда видно, что окаменевшие и стертые тропы теряют свою стилистическую инвариантность.

^I8 Word, 15, р. 164.

^I9Исключением из этого общего правила будет, в известной степени, М.Зощенко, у которого над всеми другими стилистическими заданиями доминирует эффект сказового комизма, в принципе осуществимый в любом литературном языке, хотя бы и далекими от употребленных в оригинале средствами.

²⁰Е.П.Корчагина. "О некоторых особенностях сказовой формы в рассказе "Река Потудань", Творчество А.Платонова. Статьи и сообщения. Изд. Воронежского университета, Воронеж, 1970, стр. 107-116.

²¹Л.Боровой. Язык писателя. Изд. "Советский писатель", М., 1966, стр. 208.

²²Творчество А.Платонова» стр. 107.

²³ Там же, стр. 107.

²⁴ Б.Эйхенбаум. "Иллюзия сказа", Сквозь литературу. Изд.

"Academia", Л., 1924, стр. 152-156.

²⁵ Там же, стр. 154.

²⁶ Там же, стр. 156.

²⁷Андреи Белый. Петербург. Изд "Russian Language Specialties", Чикаго, 1967, стр. 134.

²⁸ Поэтика /Временник отдела словесных искусств/. № I. Изд. "Academia", Л., 1926, стр. 24-40.

²⁹ Там же., стр. 25.

³⁰ Там же., стр. 27.

³¹ Там же, стр. 33.

³² Там же, стр. 39.

³³ Элементы сказа, бесспорно, вполне типичны для романтизма, но там сфера их употребления строго ограничена - в основном, гротеском. Типичным примером могут послужить "Вечера на хуторе близ Диканьки" Гоголя, где сказ сосредоточен в первую очередь в предисловиях Рудого Панька, менее маркирован в комических рассказах и почти отсутствует в "серьезных", вроде "Срашной мести". При этом, разумеется, не следует принимать общую красочность и декламационность романтического стиля за "сказовость".

³⁴ Творчество А.Платонова, стр. 108.

³⁵ Там же, стр. 109.

³⁶ Там же, стр. 116.

ГЛАВА III РЕВОЛЮЦИЯ И ЯЗЫК

I. Активизация эволюции языка в период социальных сдвигов

В настоящей главе мы попытаемся дать общий очерк любопытных лексико-фразеологических тенденций, типичных для языка революционной и послереволюционной эпохи. Очерк этот будет по необходимости краток - в первую очередь мы сосредоточим наше внимание на тех тенденциях, реакцией на которые явился оригинальный литературный стиль А.Платонова и во многом стиль "орнаментальной" прозы 20-х годов вообще, постольку, поскольку понимание этих тенденций необходимо для понимания сущности литературного новаторства Платонова и для анализа его стилистического приема.

Скудость и поверхностность литературы, посвященной этой интереснейшей области языкознания, поразительна, даже если принять во внимание некоторый общий упадок интереса к диахроническим исследованиям в пост-соссюровской лингвистике. Напрашивается сравнение с уже усмотренным умолчанием по поводу самых актуальных вопросов стилистики в существующей литературе о Платонове. Как выяснится впоследствии, такое сопоставление достаточно правомерно, ибо обе проблемы коренным образом связаны одна с другой.

Обзор существующей литературы о переменах в революционном и послереволюционном языке в России приведен в книге Андрея и Татьяны Фесенко "Русский язык при Советах"¹. Лишним свидетельством видимого отсутствия интереса к данной области изучения языка является тот факт, что со времени издания этой книги к существующему списку не было добавлено практически ни одного сколько-нибудь фундаментального исследования.

Знаменательно, что первой - и по сей день одной из самых широких по охвату материала - работой в интересующей нас области была книга французского ученого Андре Мазона "Лексика войны и революции в России /I9I4-I9I8/"². Другой существенной работой, изданной за пределами России в первые послереволюционные годы, является книга С.Карцевского "Язык, война и революция"³.

Наиболее фундаментальными советскими исследованиями, относящимися к данному вопросу, следует считать книги А.Селищева и Г.Винокура⁴. Обе эти книги были в свое время изъяты из обращения, а их авторы подверглись репрессиям, что может послужить достаточным объяснением исчезновения у советских ученых интереса к подобного рода изысканиям.

Что же касается упомянутой книги А. и Т.Фесенко, то ее ценность в значительной степени подорвана чрезмерной идеологической заостренностью /авторы - эмигранты из СССР/ и нежеланием авторов ограничить себя рамками чисто языковедческого аргумента. Типичны в этом отношении такие подзаголовки как "Чуждость для народа языка большевистской прессы, изобилующего варваризмами"⁵, или "Хулиганство среди молодежи как дополнительный фактор утверждения вульгарно-блатной речи"⁶. При этом, однако, книга содержит много ценного материала, хотя зачастую не даны его источники.

Обращаясь теперь непосредственно к теме настоящей главы, отметим следующую фундаментальную закономерность: периоды крупных социальных сдвигов, захватывающих широкие слои населения, влекут за собой ускорение эволюции языка этого населения, выражающееся, в частности, в резком обновлении лексического и фразеологического материала данного языка. Эта закономерность формулируется в уже упомянутой работе С.Карцевского.

...Бывают эпохи, когда темп словотворчества ускоряется, новые слова бурным потоком врываются в спокойные, устоявшиеся воды языка. Тогда получается впечатление языковой "революции", к которой говорящие относятся по-разному, но которую все замечают и на которую все реагируют.⁷

Из контекста очевидно, что, говоря о таких "эпохах", Кар-цевский в первую очередь имеет в виду эпохи войн и революций.

Закономерность эта эмпирически очевидна, хотя и далеко не достаточно изучена. Очевидно, что с повышением

62

роли того или иного слоя или класса населения в общем со-циальном процессе специфические черты различных жаргонов /таких как армейский, партийный, блатной/ и диалектов приобретают больший вес в общем балансе языка. Иногда даже личные особенности речи того или иного общественного деятеля - например, Ленина - заметно отпечатываются в языке.

Не имея возможности восполнить очевидный пробел в литературе, приведем хотя бы некоторые доводы в пользу констатированной нами закономерности и дадим примеры эволюции языка, вызванной социальным катаклизмом.

Наиболее разительным подтверждением высказанного Карцевским положения являются многочисленные параллели между лексическими нововведениями эпохи Великой Французс-кой революции и русской революции 1917 года.⁸ Лексика французской революции довольно хорошо изучена. Краткую сводку французских нововведений мы находим у А.Селищева⁹. Из их числа отметим в первую очередь такие, которые, среди множества других варваризмов, были лексически освоены русским языком в революционную эпоху: революционер, контрреволюция, контрреволюционер, национализировать, национализация, экспроприация, пропаганда, инсургент, масса /народная/, декрет, коммуна и т.д. Некоторые из этих терминов были освоены раньше, но лишь в рамках узкого партийного жаргона.

Особенно демонстративны примеры семантического параллелизма французских и русских новообразований при отсутствии внешнего сходства, которое указывало бы на заимствование: demarguiser-раскулачивать, fraternisation-братание /калька/, alarmiste-паникер¹⁰ и т.д. Для обеих революций характерно обилие терминов, обозначающих смертную казнь, как правило эвфемистических: таким хорошо известным русским примерам как ликвидировать, разменять, кончить, поставить к стенке, отправить в штаб к Духонину и т.д. соответствуют французские elargisser, a I'Abbey, a Coblentz, la detruncation /обезглавливание/¹¹ , boire a la grande tasse /топить/¹² и т.д.

Среди явлений, особенно характерных для языка русской революции, А.Мазон отмечает в первую очередь распространение различных видов аббревиатур. Интересно, что многие из этих аббревиатур восходят еще ко времени первой русской революции: эсер, эсдек, кадет, позднее энес /народный социалист/. Образование аббревиатур продолжалось и в межреволюционный период, в основном для обозначения различных промышленных и кооперативно-потребительских объединений: Ропит /Русское общество пароходства и торговли/, поюр /Потребительское общество юга России/, Прод-уголь, Монотоп /Монополия топлива/ и т.д.

Начало массового внедрения аббревиатуры в язык относится не к революции 1917 года, как принято считать, а, как отмечает А.Мазон, ко времени мировой войны. Однако большинство аббревиатур того времени имело узко-специальный характер, и лишь очень редкие из них укоренились в языке. В основном эти военные аббревиатуры обозначают армейские чины и должности: главковерх, комкор, наштадив, дегенарм, загаздив, коринт, или еще более экзотические помглавкорум, дегенрум, начресидун. Слово начдив, с другой стороны, перешло в лексикон гражданской войны и до сих пор легко опознается образованными носителями языка.¹³

Другим популярным в эпоху революции приемом обогащения лексического фонда языка было широкое использование варваризмов. Многие из них, как отмечалось выше, были заимствованиями из словаря французской революции. Еще более широкая категория варваризмов была привнесена в язык бывшими политическими эмигрантами. Так например, из немецкого языка были заимствованы удержавшиеся до сего дня лозунг, паритет, штрейкбрехер, аппарат /партийный, госу-дарственный/ и недолговечные цузаменбрух, партейтаг.¹⁴ Заимствовались в виде калек и целые выражения, как например из немецкого языка: целиком и полностью, сегодняшний

день, пара /в значении "несколько"/¹⁵, из польского: пол-/пол-второго, пол-пятого/, агитировать + винительный падеж и т.д. ¹⁶

Среди прочих лексических нововведений описываемого периода можно упомянуть еще такие категории, как канцеляризмы и архаизмы, церковнославянизмы, вульгаризмы и диалектизмы. Примеры таких нововведений широко известны, к приводить их здесь нет надобности. Тем более, что в наши намерения в данном случае не входит детальное описание революционного обновления языка - это сделано достаточно подробно в книгах, из которых позаимствованы вышеприведенные примеры. В данном случае нас интересует в основном очень характерный процесс ускоренного "старения" языка, отчасти сопутствующий описанным нововведениям, отчасти следующий за ними. В отличие от "обновления", такое "старение" практически игнорируется в литературе, по крайней мере в литературе специальной. Поэтому мы вынуждены обратиться к работам такого, на первый взгляд, "ненаучного" писателя, как Джордж Оруэлл.

2. Язык и идеология

Интересующий нас здесь вопрос был широко затронут Дж.Оруэллом в 1946 году в статье "Политика и английский язык"¹⁷. В этой работе он рассматривает язык современной ему английской публицистики с точки зрения стилиста-практика и отмечает ряд характеристик стиля, свидетельствующих, на его взгляд, о порче литературного языка. Порча эта представляется ему доминирующей тенденцией и знамением времени.

Работа Оруэлла ни в коей мере не претендует на какую бы то ни было научность - напротив, она выдержана в публицистическом тоне, переходящем зачастую в откровенно сатирический /в частности, он позволяет себе спародировать абзац из "Зкклезиаста" путем перевода его на "пара-язык" английской журналистики/. Представленная им выборка примеров произвольна, хотя и охватывает широкий круг тем. В выводах он не чуждается гиперболы, если только она спо-собствует яркости формулировки. По всем канонам в научной работе следовало бы воздержаться от ссылок на подобную статью - т.е., от ссылок как на авторитет, а не просто как на источник.

Как бы то ни было, альтернативы Оруэллу у нас попросту нет. Явление, именуемое в обиходе "порчей" языка, все еще ожидает своего беспристрастного исследователя. Между тем, "порча" эта давно замечена популярной журналистикой: в частности, она является предметом известной серии фельетонов Уильяма Сэфайра, или, на более низком уровне, предметом многолетней дискуссии русской эмигрантской прессы о т.н. "советском" языке. Из всей этой массы материала статья Оруэлла выделяется, во-первых, относительным приоритетом /работы, цитированные в предыдущем разделе, в счет не идут, так как их авторы в силу профессиональной, а зачастую и чисто личной, осторожности, ограничиваются лишь сбором материала/, а во-вторых, смелостью и фундаментальностью анализа и выводов. В отличие от других авторов, Оруэлла интересуют в первую очередь метаморфозы литературного языка - область узкая и регулярная, допускающая скорые обобщения и в данном случае совпадающая с об- ластью наших интересов.

Вот как определяет Оруэлл главные недостатки приводимых им отрывков.

Первый - это избитость образов; второй - отсутствие точности. Писатель либо имеет в виду какой-то смысл и не может его выразить, либо он невольно говорит нечто другое, либо он почти равнодушен к тому, значат его слова что-нибудь или нет...¹⁸

...часто перемешиваются несовместимые метафоры - верный знак того, что писателя не инте-ресует то, что он говорит.¹⁹

               Нет смысла цитировать здесь оруэлловский детальный анализ этих штампованных журналистских приемов - ниже мы приведем ряд аналогичных примеров, извлеченных из русского печатного материала. В частности, он указывает на паразитическую роль "операторов, или ложных распространенных конструкций" /типа русских "давать почву для", "иметь своим результатом", "играть ведущую роль", "проявлять тенденцию к" и т.п./, "ученых" слов /"феномен", "индивидуум", "эффективный"/ и эпитетов с узкой сочетаемостью, выражающих превосходную степень /"эпохальный", "эпический", "незабываемый"/. Отметив мимоходом характерный жаргон авторов-марксистов /"гиена", "палач", "людоед", "мелкобуржуазный", "белогвардейский"/, Оруэлл останавливается на предельном случае такого рода журналистики.

В некоторых публицистических жанрах, в особенности в художественной и литературной критике, сплошь и рядом встречаются длинные пассажи, почти полностью лишенные смысла. Такие слова как "романтический", "пластический", "ценности", "человеческий", "мертвый", "сентиментальный", "натуральный", "жизненность", в том виде, в каком они употребляются в художественной критике, не имеют совершенно никакого значения - в том смысле, что они не только не указывают на какой бы то ни было обнаружимый предмет, но что это вряд ли даже и ожидается читателем. Когда один критик пишет "Выдающейся чертой произведения г-на X является его живость," тогда как другой пишет: "В произведении г-на X прежде всего поражает мертвость," читатель принимает это как простую разницу мнений.²⁰

                    Развивая этот стилистический анализ опустошенного текста, Оруэлл вступает в область взаимодействия политики /вернее, идеологии, ибо в контексте рассматриваемой статьи политика определима как результат идеологии; к определению же идеологии мы обратимся ниже/ и языка - здесь, по его понятиям, и есть корень зла, что видно хотя бы из названия статьи. Эти его наблюдения уже самым непосредственным образом касаются занимающего нас предмета, а поскольку вольный эссеист стеснен в своих умозаключениях куда менее диссертанта, вынужденного руководствоваться более строгими критериями, чем интуитивная убежденность, Оруэлл высказывается об этом предмете в протяжение одного абзаца куда определеннее, чем мы можем себе позволить во всей настоящей работе. В связи с этим мы не можем удержаться от цитирования еще одного, довольно длинного, отрывка.

Слово "фашизм" сейчас не имеет значения, обладая им лишь постольку, поскольку оно означает "нечто нежелательное". Слова "демократия", "со-

циализм", "свобода", "патриотический", "реалистический", "справедливость" имеют каждое по нескольку значений, несовместимых одно с другим. В случае слова "демократия" не только отсутствует согласованное определение, но и попытки сформулировать его встречают сопротивление со всех сторон. Почти повсеместно ощущается, что когда мы называем страну демократической, мы ее хвалим - вследствие этого сторонники любого ре-жима провозглашают его демократическим и опасаются, что им придется прекратить употреблять это слово, если оно будет привязано к какому-нибудь одному значению. Слова этого типа часто сознательно употребляются недобросовестно -т.е., лицо, употребляющее их, имеет свое частное определение, но позволяет своей аудитории думать, что оно имеет в виду нечто совсем другое. Заявления типа "Маршал Петэн был истинным патриотом", "Советская печать - самая свободная в мире", "Католическая церковь - против преследований" почти всегда делаются с намерением обмануть. Другие слова, употребляемые с переменным значением, в большинстве случаев более или менее недобросовестно: "класс", "тоталитарный", "наука", "прогрессивный", "реакционный", "бур-жуазный", "равенство"²¹.

Несколько ниже мы приведем примеры не только переменных значений, но и значений, постоянно сдвинутых под влиянием идеологии. Теперь мы попробуем вкратце обобщить выводы Оруэлла.

I. Главным дефектом современного ему публицистического стиля Оруэлл считает пренебрежение к подбору выражения, адекватного сообщаемому смыслу. Иными словами, автор предпочитает пользоваться готовыми фразеологическими блоками, "полуфабрикатами", затемняющими и искажающими первоначальный смысл - если таковой вообще имелся. При такой авторской установке "легче - даже быстрее, с приобретением навыка - сказать "по моему мнению, не будет необоснованным допущением", чем сказать "я думаю"²².

2.       Оруэлл видит прямую связь между "плохим" языком и языком "политическим". Конкретнее, он имеет в виду язык партийных программ, манифестов и передовых статей, где неизменность и окаменелость формулировок является залогом ортодоксальности, тогда как отход от шаблона возбуждает подозрение в уклоне, ревизионизме, отходе от генеральной линии.

3. В обстановке такого засилья языковых шаблонов добросовестный писатель уже не может творить в простоте душевной, как до "грехопадения", но должен проявлять постоянную бдительность, избегая готовых конструкций, ибо "каждая подобная фраза анестезирует часть мозга"²³.

                    Хотя наблюдения Оруэлла относятся к английскому языку, применимость их этим не ограничивается. Вот что пишет по этому поводу сам автор:

Когда плоха общая атмосфера, неизбежно страдает язык. Я полагаю - это лишь догадка, проверить которую у меня не достает знаний - что немецкий, русский и итальянский языки подверглись

значительной порче за последние десять-пятнадцать лет, в результате диктатуры.²⁴

                    Порча - термин относительный, предполагающий некий эталон. Но даже воздерживаясь от прямой качественной оценки описываемых изменений, нельзя не заметить, что в течение, скажем, первого послереволюционного десятилетия русский язык в письменном его отражении действительно претерпел серьезные изменения. Писатель, не учитывающий этих изменений в разработке своего стилевого арсенала, действует на собственный страх и риск; то же самое можно сказать и об исследователе стиля художественной литературы рассматриваемого периода.

/Оруэлл, между прочим, считает, что создавшееся - ненормальное, по его мнению - положение в языке современной прозы исправимо совокупностью индивидуальных усилий авторов. Проверка истинности или ложности такого упования опять-таки предполагает наличие эталона, который мы не вправе принять. Можно лишь отметить, что усилия, предпринимаемые в этом направлении советскими писателями, пресекаются административными и полицейскими мерами./

В том виде, в каком позиция Оруэлла изложена в рассмотренной статье, она, конечно, не применима к анализу конкретного художественного текста. Для этой цели мы попробуем разработать более формализованную гипотезу языковых изменений, по возможности свободную от качественной оценки²⁵ и от внешнего трудноопределимого "политического" фактора как причины эволюции стиля.

Прежде всего, заменим термин "политика", предпочитаемый Оруэллом, более широким термином "идеология". Этот новый термин также не свободен от внешних коннотаций, поэтому следует определить его чисто лингвистически.

Определим же идеологию как систему фильтров, действующих на язык.²⁶ При этом природа каждого конкретно взятого фильтра нас не интересует /в элементарном случае это может быть запрет, наложенный на употребление данного слова или словосочетания/. Дадим здесь, скорее для примера, лишь самую общую классификацию возможных фильтров - в отношении способа их действия, а не происхождения.

I. Преднамеренный. Если не углубляться в детали, это и есть упомянутый выше "элементарный" случай, Так, в результате событий 1917 г." утратили свое прямое синхроническое значение такие слова как: высочайший /т.е. исходящий от императора/, святейший /эпитет Синода/, правительствующий /эпитет Сената/, двор, фрейлина, управа, участок, трактир и т.д. Аналогичная судьба постигла слова господин, офицер, поручик, солдат, полицейский, околоточный, министр, купец, мещанин, подданый, инородец и т.д. — с той разницей, что им на смену пришли приблизительные эквиваленты: товарищ, командир, лейтенант, красноармеец, милиционер, участковый, нарком, нэпман, житель, гражданин, нацмен. Интересно отметить, что в результате последующей "термидоризации" некоторые из терминов первого списка были восстановлены в своем прежнем значении: офицер, солдат, министр. Слово мещанин также вернулось в обиход, но с совершенно новым синхроническим значением.

Для многих терминов этой группы характерно существование фактического запрета на их прямое, "положительное употребление. Сохранялось иногда употребление переносное, с оттенком уничижения /например, назвать наркома министром или изнеженную женщину фрейлиной/.

В дальнейшем временный запрет налагался на такие слова как: кибернетика, генетика, структурализм, психоанализ. Под явным административным давлением исчезли из обиходного языка термины враг народа, корифей языкознания, безродный космополит, социально-чуждый /-близкий/, генералиссимус и т.д.

2. Непреднамеренный положительный. Этот тип фильтра интересен тем, что он действует не как запрет, а, напротив, как дополнительное разрешение. Сюда можно отнести такое явление, как влияние языка авторитетных личностей, не всегда соответствующего литературным нормам, на действующее словоупотребление /ср. "порчу языка" по Оруэллу в цитате на стр. 68/. Сюда же относится влияние лексики политической эмиграции, отмеченное в предыдущем разделе настоящей главы. Благодаря такому влиянию термины "метафизика" и "диалектика" в "советском" русском языке радикально изменили свое основное значение по сравнению с языком дореволюционного периода. Для сравнения приведем определения термина "диалектика" в "Словаре русского языка" С.И.Ожегова и в "Оксфордском английском словаре" /в английском языке этот термин сохранил свое "дореформенное" значение/.

Философская наука о всеобщих законах движения и развития природы, человеческого общества и мышления, научный метод познания вечно движущихся и изменяющихся явлений природы и общества путем вскрытия внутренних противоречий и борьбы противоположностей, приводящих к скачкообразному переходу из одного качества в другое. ²⁷

Искусство критического рассмотрения истинности мнения; исследование истины путем дискуссии: в раннем английском употреблении – синоним логики в применении к формальному риторическому рассуждению; логическая аргументация или диспут²⁸.

                    Из этого сравнения видно, что в русском словоупотреблении гегелевско-марксовское универсальное определение основного значения термина вытеснило "инструментальное" традиционное определение.

/Любопытно, что в "ожеговских" определениях положительные и отрицательные характеристики "впаяны" в само значение терминов "диалектика" и "метафизика" соответственно. Кроме того, слова эти превратились почти в антонимы своих первоначальных значений./

3. Непреднамеренный отрицательный. Сюда относится, во-первых, устаревание терминов, обозначающих искорененные реалии, хотя формальный запрет на термины при этом не налагается: застава /городская/, волость, земство, гимназия, уланы, продразверстка, нэпман, рабкрин и т.д.

К этому же типу принадлежит устаревание термина вследствие "естественного", эволюционного отмирания явления: конка, ментик, струг, мануфактура, вольноопределяющийся и т.д., а также изменения в значении "табуистского" характера: сужение употребимости обращения товарищ /с вытекающим отсюда фактическим отсутствием общеупотребимых обращений в современном русском языке - ср. разговорные молодой человек, девушка, дядя, парень, гражданка/, отмирание многочисленных синонимов слова казнь революционного периода в эпоху сталинского террора и т.д.

Приведенные примеры в большинстве своем имеют явно политическую окраску - отчасти под влиянием аргументов Оруэлла, отчасти в силу более яркой иллюстративности такого типа примеров. Это вовсе не означает, что данное выше определение идеологии не нейтрально политически - само по себе оно не выходит за лингвистические рамки и покрывает любое изменение значения вызванное произвольным фактором, внешним по отношению к языковой системе, включая идеологию политическую как частный случай. "Политические" изменения в языке лишь ярче всего характеризуют рассматриваемый период, в связи с чем им и отводится в настоящей работе ведущая роль.

Слегка изменив угол зрения, под которым рассматривается интересующая нас проблема, можно отметить, что "идеологические" сдвиги значения в конечном счете описываются изменениями в сочетаемости слов. Слово кибернетика, например, допускалось в официальный советский текст 50-х годов лишь в сочетании с эпитетами так называемая, пресловутая, лженаука /негативно-иронический ряд/, тогда как с реабилитацией концепции науки об управлении термин этот приобрел нейтральную окраску, и его сочетаемость, "валентность", резко возросла. Слово товарищ подверглось противоположной эволюции: первоначально нейтральное, оно с годами приобрело сильную официальную окраску и мыслимо сейчас скорее в сочетаниях типа товарищ начальник, чем в бытовом товарищ продавец. Это замечание дает нам возможность перейти к гипотезе "кальцификации" послереволюционного языка как непосредственной причины стилистической революции, осуществленной в 20-е годы Платоновым и некоторыми другими писателями

3. "Кальцификация" как болезнь языка

В русском, как и в любом другом естественном языке, многие слова чаще сочетаются /в рамках одних и тех же грамматических законов/ с одними, чем с другими. Предельным случаем является уникальная сочетаемость слова, как в выражениях типа шарашкина контора, бить баклуши, авгиевы конюшни, всеми фибрами души, тьма тьмущая и т.д. По крайней мере некоторые из подобных фиксированных словосочетаний выделяются в особую группу "фразеологизмов". При этом общепринятого определения фразеологизма не существует -многие из действующих определений являются даже взаимоисключающими. Поскольку в данном случае фразеологизм интересует нас не сам по себе, а лишь в качестве отправной точки для дальнейших рассуждений, приведем здесь лишь самую общую характеристику этого понятия.

В качестве критериев определения фразеологизма в русском языке называют в различных комбинациях устойчивость, целостность значения, не выводимую из суммы значений составляющих его слов, раздельнооформленность, возможность структурных вариантов или новообразований, воспроизводимость, непереводимость на другие языки. В целом фразеологизм характеризуют как сочетание слов с "переносным значением", как устойчивое словосочетание с "идиоматическим значением", как "устойчивую фразу". Во фразеологизме находят метафоричность, образность, экспрессивно-эмоциональную окраску и т.д.²⁹

Примеры, помимо данных выше, приводить излишне - они под рукой у каждого носителя языка. Приведем, однако, один любопытный контрпример и попытаемся рассмотреть его в свете перечисленных признаков фразеологизма.

Возьмем словосочетание союз нерушимый, которым начинается текст Государственного Гимна СССР. Похоже, что из всех возможных критериев фразеологизма это выражение подпадает лишь под два: устойчивость и раздельнооформленность. Иными словами, у нас нет практически никаких оснований считать его фразеологизмом - от силы мы можем отнести его к разряду так называемых "устойчивых словосочетаний" типа толстый журнал, раннее утро, глубокая тоска и т.д., составные элементы которых отличаются частотой совместного употребления, но, взятые в отдельности, вполне самостоятельны и могут входить в произвольное множество других словосочетаний.

Однако, разбив наш пример на составляющие слова, мы находим, что они ведут себя очень по-разному. Слово союз проявляет свободную сочетаемость, чего нельзя сказать о слове нерушимый. В словаре Ожегова оно определяется как "такой, что не может быть нарушен или разрушен,

крепкий"³⁰. При этом Ожегов снабжает рассматриваемое слово стилистической пометой, относящей его к высокому стилю, что, конечно, сужает его употребимость. В действительности же слово нерушимый, помимо уже приведенного слова союз, в современном русском литературном языке сочетается лишь со считанными словами: дружба /в качестве примера употребления Ожегов дает "нерушимая дружба народов СССР"/, клятва, договор, содружество - вот, пожалуй, и все. Методом проб и ошибок легко установить, что ни с каким другим словом, за исключением приведенных выше, нерушимый не склеивается - нельзя сказать нерушимый орех, нерушимое дерево, нерушимая решимость и т.д.

Подытожим сделанное нами наблюдение. Во-первых, не все, видимо, в порядке с толковым словарем, не упоминающим о предельной ограниченности употребления приводимого слова и подменяющим такое упоминание простой стилистической пометой. Во-вторых, вызывает удивление само слово, все "значение" которого /за исключением функции превосходной степени/ может быть передано суммой его считанных сочетаемостей.

Это последнее наблюдение возвращает нас к определению фразеологизма. Именно в рамках фразеологизма возможно существование слова с предельно узкой сочетаемостью: баклуши, сыр-бор, стрекача /здесь даже родительный падеж является единственно возможным/, ничтоже, дремучий, неладен, тютелька и т.д.

С другой стороны, словосочетание союз нерушимый, несмотря на всю свою видимую бесхитростность, в принципе непереводимо на другие языки: пользование словарными соответствиями не может не увести нас в сторону, в силу вышеупомянутого дефекта словаря, и "неразъемность" оригинального выражения при этом исчезает.

Мы видим, что несмотря на ряд характеристик, сближающих выражение типа "союз нерушимый" с фразеологизмами в широком значении этого термина, оно существенно отличается от них отсутствием "метафоричности, образности, экспрессивно-омоциональной окраски", требуемых цитированным выше определением. Поскольку понятие фразеологизма и без того достаточно расплывчато, мы возьмем на себя смелость выделить выражения, подобные описанному, в особую категорию, а процесс, ведущий к их образованию, назовем "кальцификацией" языка. Под кальцификацией мы подразумеваем постепенное паразитическое /т.е. в ущерб значению/ сужение сочетаемости или валентности слов, срастаю-щихся в пределе в практически неразъемные конструкции простейшей из которых будет "прилагательное+существительное"/. Кальцификация осуществляется путем фильтрации первоначального набора сочетаемостей слова или путем введения в словарь литературного языка слов с заведомо ограниченной сочетаемостью, и представляет собой результат действия на язык идеологии в рамках предложенного выше определения.

Построим некую условную шкалу. Слова, лежащие на левом ее конце, имеют произвольную валентность, которой соответствует "полнота значения", т.е. исчерпываемость его традиционным словарным определением, как правило без стилистических помет. Так, слово шить у Ожегова значит "изготовлять, скрепляя нитью края выкроенной ткани, кожи"³¹. Оно употребимо, при условии соблюдения грамматичеких правил, в любой речевой ситуации, покрываемой данным определением. /Мы исключаем здесь из рассмотрения фактический омоним рассматриваемого слова в жаргонном фразеологизме "шить дело"./

                     Слово значительный располагается ближе к середине нашей шкалы. У Ожегова оно значит "большой по размерам, силе"³² и фактически синонимично слову большой, но в сравнении с этим последним имеет более узкую валентность. В итоге словарное определение является слишком широким для него: можно сказать значительная сумма, но нельзя - значительная кружка. Для полноты характеристики слова этого типа нуждаются по крайней мере в стилистической помете, которая, однако, у Ожегова отсутствует.

На правом пределе нашей шкалы лежит такое слово как кромешный. Валентность его исключительно невелика: оно сочетается со словом ад, а также со словом тьма и некоторыми его синонимами. Слово это, некогда имело значение "внешний", но к настоящему времени полностью его утратило. В сочетании со словом тьма оно означает высшую степень качества, заключенного в определяемом слове. В сочетании же со словом ад значение исчезает почти начисто -впечатление превосходной степени еще налицо, но какого именно качества - неясно /чтобы в этом убедиться, достаточно заменить ад синонимом преисподняя - получается бессмыслица/. Можно утверждать, что значение здесь фактически исчерпывается описанием сочетаемости.

Продемонстрировав, таким образом, вкратце суть явления кальцификации, выскажем следующее предположение: кальцификация есть процесс, постоянно действующий в живом языке и ускоряющийся в периоды идеологической реакции, непосредственно следующие за периодами революционной активности, которая, как мы видели, сопряжена обычно со вспышкой языкотворчества. Предположение это, на наш взгляд, эмпирически очевидно, но доказать его с достаточной убедительностью можно лишь посредством обширного статистического исследования. Тот факт, что подобного исследования на сей день не существует, лежит на совести лингвистов, а не литературоведов. Попробуем привести примеры, пользуясь скудным материалом существующей литературы.

Вот список некоторых сросшихся конструкций из числа приводимых А. и Т.Фесенко. Авторы именуют эти выражения "фразеологическими штампами"; мы же, намеренно отмежевываясь от термина "фразеологизм", исключаем из этого списка все сколько-нибудь красочные и выразительные примеры: блок коммунистов и беспартийных, великодержавный шовинизм, восстановительный период, враг народа, генеральная линия партии, идейно-политический уровень, капиталистическая эксплуатация, классики марксизма-ленинизма, классовое самосознание, классово-чуждый элемент, марксистский подход, массово-политическая работа, основоположники марксизма-ленинизма, поджигатели войны, пятилетка в четыре года, революционная бдительность, ровесники Октября, третий решающий и т.д.³³

Выбрав из этого списка наугад такое выражение как великодержавный шовинизм и попытавшись его разъять, мы видим, что не только слово великодержавный сузило свою валентность практически до единицы, но и существительное шовинизм в современном языковом сознании почти требует этого определения.

В силу идеологической заостренности цитируемой работы приведенные примеры имеют сильную политическую окраску. Но вот, из той же книги, другой ряд: небывалый рост, невиданные перспективы, неслыханный расцвет, на не-досягаемую высоту, великие стройки коммунизма и т.п.³⁴

Это уже знакомая нам модель "союз нерушимый".

А вот уже пример "связного" текста /выдержка из протокола доклада, сделанного на собрании/.

Слушали: Реформа, реорганизация, обновление школы и воспитание юношества. Тов. Шеронов пояснил, регулярно выяснил об инициативе молодежи во всех видах, и выяснено следующая резолюция и принципиального исполнения. Постановили: Заслушав доклад тов. Шеронова о настоящей /2 пов. дня/ мы молодежь, принимая во внимание, все эти серьезные тенденции и проекты, хоть минимум, но направлены стремиться серьезно обдумывая к сему интенсивно преодолевая старые, закоренелые виды, должны идти принципиально вперед, пробуждаясь от вечной спячки и апатичности, форсируя влияние в крови, ярко отражающей добрые про-грессы и инициативы хоть медленно шаг за шагом удаляясь от старых и хотя гнилых отрыжек и отраслей… и т.д.³⁵

Отсутствие согласования и своеобычность пунктуации, обусловленные, несомненно, безграмотностью протоколиста, производят здесь совершенно пародийный эффект. Тем не менее, отсутствие смысла в данном отрывке вызвано не только безграмотностью. Совершенно очевидно желание записывающего пользоваться готовыми, идеологически разрешенными ка-льцифицированными блоками - в расчете, что и смысл, каков бы он ни вышел, будет также разрешенным, ортодоксальным. Несмотря на видимость дистанции между полуграмотным про-вициальным "хроникером" и цитируемыми Оруэллом профессиональными авторами, в обоих случаях мы наблюдаем, по существу, одно и то же явление: пользование готовыми словесными блоками, вызванное желанием уйти от ответственности за создание нового смысла, не получившего предварительного одобрения идеологических инстанций. Только в первом из этих случаев нарушены грамматические связи как между готовыми конструкциями, так и внутри их, и поэтому отсутствует даже имитация смысла.

Хотя все приведенные выше аргументы слишком конспективны, чтобы быть в полном смысле слова доказательными, они, на наш взгляд, указывают на совершенно реальное явление. Под влиянием усугубленной системы языковых фильтров, оперировавшей в 20-е годы текущего столетия, в русском языке этого периода ускорился процесс кальцификации, ведущий к стиранию смысла словосочетаний, снижению валентности входящих в них слов и образованию готовых "идеологически разрешенных" блоков. Преобладание подобных блоков в письменном языке привело, в свою очередь, к автоматизации письма, отмеченной Оруэллом в современном ему английском языке.

Такая автоматизация ведет в первую очередь к коррупции языка публицистики - в современной речи применение готового оператора получило наименование журналистского штампа. Однако и язык художественной литературы, как часть общего литературного языка, не избежал омертвляющего эффекта кальцификации. Даже в тех редких случаях, когда авторы кропотливо избегали штампов, это воспринималось не как облегчение, а лишь как признание давления, оказываемого идеологией на язык. Можно было бы привести тысячи примеров автоматизации языка словесных искусств. Мы ограничимся здесь лишь одним: искусственным, правда, и ярко пародийным, но достигающим высокой степени обобщения и весьма иллюстративным. Это пресловутый "Торжественный комплект: незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений, од и тропарей", проданный за двадцать пять рублей Остапом Бендером Ухудшанскому в романе И.Ильфа и Е.Петрова "Золотой теленок"³⁶. Комплект состоит из 19 существительных, 7 прилагательных, 10 глаголов, 2 "художественных эпитетов" и 5 "прочих частей речи" - не считая междометий, предлогов, союзов и пр. Слова эти подобраны таким образом, что каждое из них вступает в автоматическое сочетание с некоторым словом из другого списка /поступь - стальной - взметать; враг - клеветать - злобный, и т.д./: в результате получается минимальный набор, необходимый для составления идеологически фильтрованных текстов на темы индустриализации. Приведены примеры передовой статьи, художественного очерка-фельетона, "художественного стихотворения", выполненные с минимальными отступлениями от исходного словаря.

Подобное обнищание действующего языка не могло не вызвать реакции писателей, для которых литература была не идеологической, а творческой активностью. Одним из таких ответов на вызов языка явилась орнаментальная проза 20-х годов. Но это была реакция с оглядкой: в силу ряда причин, разбор которых здесь невозможен, орнаментальная проза оказалась, в свою очередь, великолепным материалом для последующего слоя кальцификации. Одного беглого взгляда на "художественный очерк-фельетон" Остапа достаточно, чтобы убедиться, что он именно и написан по всем канонам орнаментализма.

Необходима была куда более радикальная революция, затрагивающая существеннейшие принципы семантической организации письменного языка. Одним из пионеров этой революции был Андрей Платонов.

Примечания к главе III

¹ Андрей и Татьяна Фесенко. Русский язык при Советах. Нью-Йорк, 1955.

² Andre Mazon, Lexique de la guerre et de la revolution en Russie (1914-1918) (Paris:   Edouard Champion), 1920.

³ С.И.Карцевский. Язык, война и революция. Русское универсальное издательство, Берлин, 1923.

⁴ А.М.Селищев. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком последних лет /I9I7-I926/. Изд. "Работник просвещения", М., 1928. Г. Винокур. Культура языка, изд. 2-е доп. Изд. "Федерация", М., 1929.

⁵ Фесенко, стр.219. ⁶ Там же, тр.220.

⁷ Карцевскиq, стр. 18.

⁸ Сюда мы включаем, ныне и впредь, годы гражданской войны.

⁹ Селищев, стр. 17-22.

¹⁰ Фесенко, стр. 18.

¹¹ Там же, стр. 50.

¹² Селищев, стр. 18.

¹³ Mazon, стр. 4-6.

¹⁴ Там же, стр. 17-18.

¹⁵ Селищев, стр. 38-39.

¹⁶ Там же, стр. 41-44.

¹⁷ "Politics and the English Language," George

Orwell, A Collection of Essays (New York: HBJ), p. 156-171.

¹⁸ Там же, стр. 158.

¹⁹ Там же, стр. 159. Тексты комментируемых отрывков см. на стр. 157-158.

²⁰Там же, стр. I6I-I62.

²¹Там же, стр. 162.

²²Там же, стр. 164.

²³Там же, стр. 168.

²⁴Там же, стр. 167.

²⁵Полный отказ от качественно-эстетической оценки текста в литературоведении представляется нам несостоятельным подходом - и несостоявшимся, поскольку исследователь, как правило, выбирает текст, принадлежащий автору с установившейся репутацией, либо такому, которого данный исследователь склонен считать "хорошим", что было и нашим критерием в выборе Платонова. Творчество, скажем, Демьяна Бедного может представлять некоторый "культурологический" интерес, но как предмет литературоведения оно не существует.

²⁶Формулировка дана в частной беседе Александром Лерманом /отделение лингвистики Йэльского университета/.

²⁷С.И.Ожегов. Словарь русского языка. Изд. "Советская энциклопедия", М., 1970, стр. 152.

²⁸The Oxford English Dictionary (Oxford: Oxford University Press, 1971), p. 715.

²⁹А.И.Молотков. "Фразеологизмы русского языка и принципы их лексикографического описания". Фразеологический словарь русского языка, под ред. А.И.Молоткова. Изд. "Советская энциклопедия", М., 1967, стр. 7.

³⁰Ожегов, стр. 400.

³¹Там же, стр. 880.

³²Там же, стр. 228.

³³Фесенко, стр. 27-28.

³⁴Там же, стр. 31.

³⁵Известия, № 62, 1925 /Селищев, стр. 56/.

³⁶И.Ильф и Е.Петров. Золотой теленок. Изд. им. Чехова, Нью-Йорк, 1954, стр. 327 и далее.

ГЛАВА IV

ПЛАТОНОВ И РЕКОНСТРУКЦИЯ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ I. Особенности стиля Платонова

Все сказанное здесь до сих пор можно вкратце свести к следующим пунктам:

- за период Первой Мировой войны, революции и последующей гражданской войны в русском языке /в первую очередь разговорном/ произошли существенные и легко наблюдаемые изменения, затронувшие в первую очередь его лексику;

- попутно и вслед за процессом лексического обогащения языка проходил также процесс его семантического обеднения, кальцификации под влиянием налагаемой извне системы фильтров /идеологии/ - наиболее явственно в языке письменном, стандартизованном;

- этот процесс кальцификации, сокращения сочета-емостной валентности слова, встал серьезным препятствием на пути дальнейшего развития языка русской художественной прозы;

- существование такого препятствия вызвало в языке прозы три общих типа реакции: безоговорочное подчинение вновь возникшим строгим нормам /конформизм/, маскировка препятствия путем орнаментализации, т.е. метафориза-ции, эллипсиса и инверсии /оппортунизм/, коренной пересмотр действующей сочетаемостной семантики и ее реформа /радикализм/.

Вполне очевидно, что в действительности "чистых" представителей того или иного типа реакции было немного -реальные случаи были большей частью смешанными. Однако последний из перечисленных методов, исчерпывающий предмет настоящего исследования, с наибольшей яркостью и последовательностью воплотился в зрелом творчестве А.Платонова. В данном случае в наши намерения не входит дать периодизацию творчества Платонова в отношении к его стилю, поэтому ограничимся замечанием, что зрелым его стилем мы полагаем здесь стиль повести "Котлован" и романа "Чевенгур". Предшествующий период характеризуется эволюцией этого стиля из общих мест орнаментализма, тогда как в последующий период писатель вынужден был подавлять наиболее оригинальные черты своей манеры под нажимом официальной критики.

Для того, чтобы составить себе понятие о характерных особенностях языка Платонова, мы вновь прибегнем к методу, употребленному в первой главе настоящей работы -на сей раз уже безотносительно к проблеме перевода. Процитируем и подвергнем детальному разбору два начальных абзаца повести "Котлован".

В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он увольняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда.

Вощев взял на квартире вещи в мешок и вышел наружу, чтобы на воздухе лучше понять свое будущее . Но воздух был пуст, неподвижные деревья бережно держали жару в листьях, и скучно лежала пыль на безлюдной дороге, - в природе было такое положение. Вощев не знал, куда его влечет, и облокотился в конце города на низкую ограду одной усадьбы, в которой приучали бессемейных детей к труду и пользе. Дальше город прекращался, - там была лишь пивная для отходников и низкооплачиваемых категорий, стоящая, как учреждение, без всякого двора, а за пивной возвышался глиняный бугор, и старое дерево росло на нем одно среди светлой погоды. Вощев добрался до пивной и вошел туда на искренние человеческие голоса. Здесь были невыдержанные люди, предававшиеся забвению своего несчастья, и Вощеву стало груще и легче среди них. Он присутствовал в пивной до вечера, пока не зашумел ветер меняющейся погоды; тогда Вощев подошел к открытому окну, чтобы заметить начало ночи, и увидел дерево на глинистом бугре - оно качалось от непогоды, и с тайным стыдом заворачивались его листья. Где-то, наверно в саду совторгслужащих, томился духовой оркестр; однообразная, несбывающаяся музыка уносилась ветром в природу через приовражную пустошь. После ветра опять настала тишина, и ее покрыл еще более тихий мрак. Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи, слушать разные грустные звуки и мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями.

В приведенном отрывке мы выделили ряд выражений, обращающих на себя внимание своей "странностью", в том числе и в смысле, придаваемом этому термину В.Шкловским. При этом они кажутся нам необъяснимыми - или не вполне объяснимыми - в рамках традиционного аппарата стилистики и поэтики /те же метафоры, эллипсисы и инверсии орнаментализма/. При этом "остаток" текста за пределами выделенных словосочетаний также насыщен стилистическими приемами, но именно эти словосочетания придают тексту особую платоновскую атмосферу, безошибочно опознаваемую любым сколько-нибудь искушенным читателем. Проанализируем, одно за другим, каждое из выделенных выражений:

а/ - тридцатилетия личной жизни - здесь налицо, во-первых, тавтология: слово тридцатилетие исчерпывает желаемое значение и не требует распространения; к тому же слово личная как эпитет существительного жизнь представляет собой часть устойчивого словосочетания, здесь не подразумеваемого, - в данном случае оно явно употреблено за пределами своей валентности и служит для усиления тавтологии;

б/ - добывать средства для своего существования -эта, на первый взгляд ничем не примечательная, фраза является контаминацией двух или более устойчивых словосочетаний: добывать пропитание, зарабатывать на существование , средства к существованию; в результате составляющие слова употреблены за пределами своей сочетательной валентности - хотя и не с такой очевидностью, как во многих других случаях;

в/ - устраняется с производства - устраняется явно подменяет стандартное увольняется.

г/ - вследствие роста слабосильности в нем - подобно предыдущим, это выражение пародирует безграмотность бюрократического стиля, но по существу содержит обычный стилистический прием Платонова, в данном случае тавтологию, которая подменяет собой менее красочную формулировку /например, ослабление, истощение и т.д./; пародийность выражается в том, что данная тавтология заключает в себе оксюморон;

д/ - задумчивости среди общего темпа труда - слово задумчивость представляет здесь особый интерес: в таком выражении оно семантически сближается со словом лень, что явствует из языковой практики, но в данном контексте ирония снимается, слову возвращается его "исконная" валентность, и в конечном счете оно является как бы подстановкой самого себя;

е/ - взял на квартире вещи в мешок – контаминация

двух самостоятельных выражений: взял на квартире вещи и сложил вещи в мешок - в результате чего взял отчасти замещает собой сложил.

ж/ - понять свое будущее - слово понять в таком выражении предполагает скорее прошлое, чем будущее - в результате следует либо допустить, что будущее подставлено на место прошлого,- но это прямо противоречит смыслу выражения, - либо, что естественнее, считать понять подменой слова угадать, сочетаемость которого с будущим стандартнее;

з/ - скучно лежала - в данном случае имеет место резкое расширение сочетаемости наречия скучно, которое в стандартном языке вовсе лишено способности управлять глаголом, присущей, например, такому семантически родственному слову как тоскливо; речь идет здесь о радикальном изменении самого класса или разряда сочетаемости;

и/ - в природе было такое положение - помимо того очевидного факта, что данная конструкция тавтологична всей предыдущей фразе, можно также отметить, что слово положение употреблено за пределами своей обычной сочетаемости, хотя и нелегко подобрать ему прототип: лучшим приближением будет, по-видимому, погода;

к/ - бессемейных детей -употребленный здесь эпитет, строго говоря, применим только ко взрослым; все выражение в целом подставлено на место сирот.

л/ - труду и пользе - слово польза в подобном сочетании не употребляется и представляет собой нечто вроде аббревиатуры выражения полезная деятельность;

м/ - город прекращался - прекращался употребляется преимущественно с категорией времени - относительно пространства естественнее, т.е. стандартнее, сказать кончался;

н/ - отходников и низкооплачиваемых категорий - случай, аналогичный л/; в данном примере сокращено выражение работников низкооплачиваемых категорий; оба словосочетания представляют собой особый вид более широкой категории "ложный список", о которой подробнее речь пойдет впоследствии;

о/ - среди светлой погоды - погода не включает в себя подразумеваемую здесь пространственную протяженность; возможным прототипом будет слово природа;

п/ - искренние человеческие голоса - искренность подразумевает хотя бы минимальный предварительный контакт с ее "носителем", здесь отсутствующий; "уместнее" было бы сказать естественные или несдержанные;

р/ - невыдержанные люди - явный эвфемизм, принимающий характер нарушенной валентности; подразумевается: грубые, резкие, что, в конечном счете, можно сказать и о предыдущем примере;

с/ - предававшиеся забвению своего несчастья -еще одна эвфемистическая конструкция - но и в этом контексте несчастье звучит чересчур безобидно-- следовало бы скорее сказать горе; налицо также контаминация по звучанию : предаваться горю+предать забвению;

т/ - присутствовал в пивной до вечера – вместо канцеляризма присутствовал явно напрашивается просидел, пробыл;

у/ - ветер меняющейся погоды - определение такого рода употребляется со словом ветер лишь в редких метафорических случаях /ветер сражения и т.п./; налицо, как и в случае з/, изменение разряда сочетаемости; исходное выражение: ветер к перемене погоды;

ф/ - чтобы заметить начало ночи - уместнее, конечно, увидеть; слово заметить с подобным дополнением не сочетается /в силу его абстрактности/, но возможно сочетание со словом наступление;

х/ - качалось от непогоды - вместо от ветра, на ветру;

ц/ - несбывающаяся музыка - это уже пограничный пример, вполне определимый как метафора; в то же время его можно еще истолковать как случай расширенной валентности слова несбывающаяся, подставленного на место такого, например, прототипа как непрекращающаяся /ср. сбыть с рук, где налицо значение прекращения/;

ш/ - уносилась ветром в природу - вместо в пространство или вдаль;

щ/ - наблюдать нежную тьму - наблюдать предполагает скорее процесс, чем относительно постоянное, как в данном случае, качество - в стандартном обороте ожидается глядеть в или созерцать;

э/ - разные грустные звуки - в этом любопытном примере каждое отдельно взятое слово в принципе сочетаемо с любым другим, но все три вместе уже создают некоторую напряженность /как в контаминации, хотя она здесь практически отсутствует/, требующую конкретизации: например, шорохи вместо звуки;

ю/ - мучиться сердцем - здесь правила сочетаемости, на первый взгляд, соблюдены; нарушение, однако, делается очевидным, если принять во внимание, что данное выражение представляет собой пассивную конструкцию, легко обратимую в активную /сердце мучится/, тогда как в случае стандартной сочетаемости /мучиться вопросом/ этого сделать нельзя; отметим, что в данном примере нельзя прибегнуть к применяемой нами модели подстановки когната, поскольку между сердцем и вопросом нет легко ощутимого семантического родства;

я/ - окруженным жесткими каменистыми костями - в этой бесспорной метафоре налицо два намеренно "неточных" слова: жесткими вместо твердыми /жесткость все-таки предполагает некоторую податливость/ и каменистыми вместо каменными /именно твердые, как камень, а не покрытые или усеянные камнями/; это не переходный к метафоре пример, как ц/, а суперпозиция метафоры и рассматриваемого нами приема.

2. Опыт анализа и классификации

Разобранный нами отрывок - так же, как и прежний, рассмотренный в первой главе в связи с проблемой перевода - не оставляет сомнений в оригинальности и "непохожести" платоновского стиля. Здесь, разумеется, присутствует весь набор традиционных приемов и тропов, однако интересующий нас прием настолько явно доминирует, что нет нужды приводить какую бы то ни было статистику. Любой желающий легко может убедиться, что наш отрывок ни в каком отношении не уникален - те же характерные особенности отличают любую наугад взятую страницу "Котлована", "Чевенгура" и других зрелых произведений Платонова. Именно поэтому стиль этого автора принадлежит к числу наиболее легко опознаваемых в русской художественной прозе.

В интересах ясности и за неимением другого удобного термина мы будем в дальнейшем называть данный стилистический прием "подстановкой". Такой термин, конечно, весьма условен: во-первых, он вовсе не отражает разнообразия категорий приема; во-вторых, зачастую /например, в случаях ц/ или ю// трудно подыскать возможный прототип" остраненного слова, хотя в большинстве случаев это не проблема. В защиту нашего термина мы можем сказать, что он краток и отражает, на наш взгляд, доминирующую особенность приема.

Мы уже имели случай выше определить в общих чертах сущность и структуру подстановки. Попробуем теперь дать несколько более подробное определение и попытку некоторой первичной классификации ее категорий.

Итак, под подстановкой мы понимаем расширение сочетательной валентности слова, т.е. употребление его за пределами присущего ему стандартного набора сочетаемос-тей. При этом в большинстве случаев можно подобрать слово, семантически родственное данному и обладающее данным типом сочетаемости. Такое слово - не обязательно единственное - мы будем называть прототипом.

Существенная трудность заключается в том, что толковые словари русского языка не включают описание стандартной сочетаемости слова. Минимальные сведения иногда можно почерпнуть из так называемых "словарей трудностей" - в основном для случаев, когда просторечие допускает нестандартные варианты управления /например, предлог согласно в стандартном языке требует дополнения в дательном падеже или в творительном с предлогом с, тогда как в просторечии сплошь и рядом употребляется родительный/. Поэтому исследователю художественного текста приходится полагаться почти исключительно на врожденное языковое чутье. В еще более затруднительном положении оказываются те, для кого русский язык не является родным. Такое положение дел практически исключает возможность исчерпывающего анализа текста до тех пор, пока не будут опубликованы соответствующие словари с достаточно широким охватом лексического материала². Читателю, не являющемуся урожденным носителем языка, в подобном случае приходится полагаться на личную языковую компетенцию исследователя, в том числе и в случае настоящей работы. Об этом мы поговорим подробнее в следующем разделе.

Невозможность фундаментального и объективного анализа представительного по объему текста, вытекающая из отсутствия орудия такого анализа, исключает на данном этапе возможность сколько-нибудь исчерпывающей классификации типов подстановки. Приводимая ниже попытка такой классификации может считаться лишь самой предварительной и, по необходимости, дефектной в двояком смысле:

- нельзя поручиться, что она охватывает все типы подстановки, когда-либо реализованные в тексте Платонова и, тем более, в художественном тексте вообще;

- отсутствие какой-либо статистики во многих случаях затрудняет оценку важности и распространенности того или иного конкретного типа подстановки в данном тексте.

I/ Наиболее элементарным и очевидным типом подстановки является, на наш взгляд, подмена когнатом одного из членов парного словосочетания, зачастую близкого к разряду т.н. "устойчивых словосочетаний"³. Обычно такой подмене подвергается эпитет в паре "прилагательное+существительное" - примеры к/ и я/ из разобранного текста, - но возможна подмена практически любой другой части речи - примеры в/, ж/, м/, о/, р/, т/, ф/, х/, ш/, щ/, - вплоть до предлога.

При этом можно сразу сделать следующие замечания. Во-первых, подстановка осуществляется чаще всего по принципу: родовое понятие вместо видового. Во-вторых, подстановка может осуществляться как однокоренным когнатом, так и когнатом другого корня - в первом случае сдвиг значения зачастую ощутим острее. Приведем некоторые примеры, иллюстрирующие сказанное:

- раздалось в уже смолкшем заведении – смолкшем

вместо затихшем, редкий случай подстановки видового"понятия на место родового;

- попросить какой-нибудь самой слабой работы -слабой вместо простой;

- рассказать осмысленному ребенку тайну жизни - осмысленному вместо смышленому, однокоренная подстановка;

- дул дневной ветер - дневной вместо утренний, полуденный /"дневной" предполагает отсутствующее здесь противопоставление ночному/;

— пели птицы в освещенном воздухе - освещенном вместо светлом, однокоренная подстановка, вид вместо рода;

- слабо росла борода - слабо вместо скудно, плохо, род вместо вида;

- если он представится туда жалобным нетрудовым элементом - жалобным вместо жалким, однокоренная подстановка;

- артель мастеровых стояла врозь - врозь вместо порознь, однокоренная подстановка;

- Сафронов ложно покашливал - ложно вместо делан но;

- мастеровые начали серьезно есть - серьезно вместо сосредоточенно, вид вместо рода;

- Вощев теперь годится в труд - в труд вместо в работу;

- на прошлой квартире - прошлой вместо прежней;

- строительство неизвестной ему башни - неизвестной вместо непонятной;

- жалость старой жизни - жалость вместо скудость.

-  он вместе с ними произошел и умрет – произошел вместо родился, род вместо вида;

- приложили духовые принадлежности к губам - принадлежности вместо инструменты, род вместо вида;

- сообщил ему после питания - питания вместо ужина, род вместо вида;

- много людей чувствуют сейчас его одного - чувствуют вместо наблюдают, род вместо вида;

- с его мутного однообразного лица - однообразного вместо невыразительного - интересна однокоренная параллель с "безобразным";

- глины и общей земли - общей вместо вообще, однокоренная подстановка.

2/ Другой распространенный тип подстановки - тавтология. Б нашем тексте к этому типу принадлежат случаи а/ и г/. Подстановочный характер платоновской тавтологии очевиден из того, что в большинстве случаев подыскание прототипа не составляет труда. Б простейшем варианте таким прототипом будет часть рассматриваемого тавтологического выражения - тридцатилетия вместо тридцатилетия личной жизни. Возможна также семантическая "эквивалентность" тавтологии "внешнему" термину, не содержащемуся в ней явно, как в случае г/. Возможен, наконец, случай, когда можно подобрать прототип, ликвидирующий тавтологию, к одному из составляющих слов: так, в выражении спал, наевшись ужином тавтология пропадает, если подставить на место слова ужином слово каши.

Вот еще некоторые примеры: "для сна нужен был покой ума", "он почувствовал холод на веках и закрыл ими теплые глаза", "как будто кто-то один или несколько немногих извлекли из нас убежденное чувство", "трудность немощи ранней жизни", "перед глазами шествия этих.», де-тей", "он простонал звук", "рука его так и не поднялась на женский брак" /тавтология с транспозицией: на брак с женщиной/, ты бы глядел глазами куда-нибудь прочь", "с робостью слабой надежды", "ответил низкий человек из своего высохшего рта", "отворился дверной вход", "часы... шли силой тяжести мертвого груза", "не помнил про удовлетворение удовольствиями личной жизни", "город стоит среди равнины нашей страны", "начал рыть почву вглубь", "легче выдумать смысл жизни в голове", "ночной косарь травы", "посреди всемирной земли".

Интересен подтип тавтологии, имитирующий некоторые партийно-бюрократические обороты: "весь местный класс пролетариата", "мы... всем организациям существование даем", "во время напряжения труда", "еще долго надо иметь жизнь".

3/ Своеобразную противоположность тавтологии представляет собой аббревиатура. В этом случае - л/, н/,- от выражения отсекаются грамматически и семантически необходимые слова, как в просторечном эллиптическом приеме - в результате прототипом здесь будет неурезанное "исходное" выражение. Примеры:

– он ушел из завкома без помощи - вместо не добившись помощи;

– уроду империализма - вместо империалистической войны;

- Вощев пошел по рассказу косаря - вместо туда, куда сказал косарь;

- кроме дыхания, в бараке не было звука – вместо ни звука;

- пот слабости капал в глину - вместо от слабости /ср. у Достоевского: фрак любви/.

Эта категория, впрочем, встречается у Платонова гораздо реже тавтологии.

4/ Сродни тавтологии также и другой тип подстановки, названный нами контаминацией. В этом случае два или более устоявшихся выражения сдвигаются в одно, как в примерах б/ и е/. При этом можно выделить выделить два основных подтипа контаминации.

а/ Параллельная контаминация. Этот случай практически смыкается с тавтологией. Поясним структуру параллельной контаминации на примере. Выражение ответил ему, как разному другу можно рассматривать как контаминацию выражений ответил как равному и ответил как другу. Оба эти выражения содержат общую левую часть, а правые части обеих фраз включаются в результирующее выражение, давая тавтологию. Вот еще примеры параллельной контаминации:

- принимая в себя пищу, как должное - контаминация выражений принимать пищу и принимать как должное /в данном случае тавтология создается не контаминацией, а включением отсутствующего в исходных выражениях слова себя/;

– живи, пока родился - живи, пока живется + живи, раз родился;

- чего жизни зря пропадать, лучше сделаем вещь - сделать дело + сделай для меня одну вещь.

б/ Перекрестная контаминация. Эта контаминация образуется сращением противоположных сторон исходных выражений. Примеры:

- не вступал в разногласия - не иметь разногласий + не вступать в прения;

- ударил какой-то инстинкт в голову - ударило в голову + сработал инстинкт.

Альтернативно последний пример можно отнести к категории I/, истолковав его как простую подстановку термина в устоявшемся выражении типа ударила моча в голову. Вообще же можно сказать, что прототип в контаминации не всегда очевиден.

Контаминация, в отличие от большинства других категорий подстановки, в некотором отношении родственна оговорке обыденной разговорной речи, типа играть влияние= играть роль + оказывать влияние.

5/ В отдельную, очень редкую категорию можно вынести подстановки, сделанные по принципу "наивной очевидности значения", зачастую сродни народной этимологии. Дадим ей условное название "реставрация. Именно для этой категории иногда срабатывает определение платоновского стилистического приема, предложенное Якушевой⁴, как "возвращения слову его первичного значения", - например, в случае д/ в разобранном нами отрывке. Но это скорее исключение чем правило. Примеры:

- Вощев подобрал отсохший лист - т.е. высохший и отпавший;

- надулось лицо безвыходной кровью - казалось бы, совершенно правильно - не имеющей выхода; но в литературном языке эпитет этот приложим только к ситуации, а не к материальному агенту;

- он увидел середину города и строящиеся устройства его - по идентичности корней "заключается", что устройство есть конечный продукт строительства, хотя в реальном языке это, конечно, постройка;

- бессознательные человеческие лица - лица, лишенные сознания, эпитет применяется обычно только к действиям субъекта /прототип - бессмысленные/;

- к людям и полям он относился с равнодушной нежностью - оксюморон практически снимается, если принять во внимание, что автор возвращает слову равнодушный мнимое первичное значение - равный /при разъятии слова на составляющие корни ни один из них не дает значения "безразличие"/.

6/ Одним из самых распространенных и бросающихся в глаза типов подстановки является изменение разряда сочетаемости, т.е. подстановка слова в такую сочетаемостную ситуацию, где оно не только семантически, но подчас и грамматически неуместно - з/, у/, ш/. Такое нарушение сочетаемости само по себе распадается на множество разрядов, но мы оставим их здесь без внимания, сосредоточившись на самой общей классификации. Примеры:

- но для сна нужен был покой ума - слово покой, за редкими исключениями, не монет управлять дополнением в родительном падеже;

- муж и жена со страхом совести… глядели на свидетеля - слово страх /в отличие от боязнь/ не принимает дополнения в родительном падеже /за исключением некоторых случаев устоявшихся выражений, как страх смерти/, ибо в таком сочетании страх становится атрибутом: страх зайца - заячий страх /отсюда некоторая двусмысленность данного примера/;

- всякие предметы несчастья и безвестности - предмет в данном смысле /прототип - пример/ не может управлять дополнением в родительном падеже; как и в предыдущем примере, возможно похожее выражение с совершенно другим значением, типа предмет наблюдения, где предмет означает объект действия, а не атрибута;

- чинили автомобиль от бездорожной езды – глагол чинить не присоединяет дополнения предлогом от;

- музыка заиграла вдали марш движения - марш не требует дополнения;

-  зажмурился от чужих людей - в принципе глагол зажмуриться принимает дополнение в родительном падеже с предлогом от, но лишь когда он допускает подмену предогом из-за /зажмурился из-за сильного света/, что в данном выражении /прототип закрылся/ недопустимо;

- руками, способными на неутомимые объятия будущей жены - отглагольное существительное объятия сохраняетздесь, вопреки правилу, переходность;

- исчезла мимо - исчезла вместо промчалась;

- уничтожал камень в землю - уничтожал вместо дробил;

- стал рыть одинаковую глину - вместо однородную; одинаковую требует дополнения во множественном числе /или уточнения, вроде везде/;

- но человек был жив и достоин среди всего унылого вещества - достоин требует дополнения в родительном падеже;

- думать сам себя, как животное - думать не принимает прямого дополнения /исключение: думу думать/;

- ему было тоскливо и задумчиво - задумчиво не может быть категорией состояния;

- не отлучаясь взглядом - вместо не отрываясь; глагол отлучаться не принимает дополнения в творительном падеже.

7/ "Ложный список" - помещение в одном перечислительном ряду понятий, которые по своей семантической отдаленности или разнородности в таком соседстве немыслимы. В разобранном отрывке к этой категории относятся примеры л/ и н/. Другие примеры: "всякие предметы несчастья и безвестности", "Вощев почувствовал стыд и энергию", "к людям и полям он относился с равнодушной нежностью", "спали на спине семнадцать или двадцать человек".

8/ Особый тип подстановки представляет собой транспозиция, т.е. такой случай, когда меняются местами составные части более или менее устоявшегося выражения. Примеры:

- пригородная собака - вместо собака из пригорода;

- предметы несчастья и безвестности - вместо несчастные и безвестные предметы;

- сказал с медленностью ожесточения - сказал с ожесточенной медленностью;

- рука его так и не поднялась... на женский брак - на брак с женщиной;

- ручная умелость - умелость рук;

- видя по его телу, класс его бедный - он принадлежит к бедному классу;

- его сердце затруднялось биться - билось с трудом.

9/ Наконец, в отдельную категорию следует выделить переходные случаи метафор /и других тропов классической риторики/, в которых странность и необычность выбора слов указывает на родство с подстановкой. При этом прототип иной раз подыскивается без труда, как в примере я/, и в этом случае мы можем говорить попросту о наложении подстановки на метафору; иногда же такой прототип неочевиден, как в примере ц/, и тогда можно говорить об истинно переходном типе. Это довольно редкая категория; приведем еще один пример наложения. Таково выражение с уставшей музыкой - музыка может быть только усталой, но здесь это метонимия для музыкантов.

Эта приблизительная классификация покрывает, на наш взгляд, большую часть спектра категорий рассматриваемого приема. Для стройности изложения мы оставляем здесь нерассмотренными некоторые интересные пограничные случаи, вроде замены слова целой фразой: недостаток домашнего имущества в своем семействе - эвфемизм для слова бедность. Многие из приведенных примеров могут быть отнесены более чем к одной категории подстановки. Ограниченность рассмотренного материала приводит к тому, что классификация, сделанная на его основе, выходит чисто горизонтальной. Между тем, не исключено, что многие из выделенных нами типов являются в действительности лишь подтипами более общих категорий в рамках неочевидной для нас структуры.

Как бы то ни было, приведенная нами классификация представляет собой, по крайней мере, первую попытку ориентации в малоисследованной области. Исчерпывающий анализ определенного здесь лишь схематично понятия подстановки остается пока делом будущего.

3. Причины пониженного внимания к проблеме

Выше мы уже указывали на тот факт, что отсутствие внимания к такому интересному явлению как стиль Платонова в высшей степени загадочно. Впечатление такое, что целая область многообещающего стилистического исследования отдана на откуп дилетантам, тогда как квалифицированные специалисты предпочитают отделываться малозначащими замечаниями. Результатом такого отношения является уже рассмотренный нами парадокс: объемистый сборник материалов, посвященных творчеству Платонова, последовательно игнорирует наиболее яркую и оригинальную черту этого творчества.

В предыдущей главе мы предприняли попытку показать, что эволюция подстановки в доминирующий стилистический прием в творчестве ряда советских авторов, и в особенности в творчестве Платонова, имеет своей подоплекой некоторые идеологические процессы в языке. При этом нами было дано достаточно широкое определение идеологии, включающее практически любые внешние факторы, способные оказать влияние на язык. В качестве частного случая это определение включает и идеологию в более обиходном смысле, т.е., в данном случае, идеологию советского строя и государства. Об этом свидетельствуют хотя бы элементарные примеры кальцификации в тексте государственного гимна СССР.

В связи с этим, как нам кажется, не будет чрезмерной вольностью предположить, что именно эта связь нового стилистического приема с идеологией - причем связь чисто негативная - явилась фактором, понизившим интерес официального советского литературоведения к данной особенности стиля, а впоследствии и подавившим самую эту особенность в стиле индивидуальных авторов и в художественной прозе вообще.

Как уже упоминалось, интерес к метаморфозе русского языка в период мировой войны, революции и гражданской войны был недолговечен. Уже в тридцатые годы он практически угас и до настоящего времени не возобновлялся /единственное исключение - книга А. и Т.Фесенко, вышедшая за пределами СССР/. Книги Селищева и Винокура давно стали библиографической редкостью.

Большинство авторов, занимавшихся этим вопросом, ограничивались, как правило, эмпирическим методом, не углубляясь в детальный анализ, - хотя даже и такая степень осторожности мало помогла, например, Селищеву. Г.Винокур был, пожалуй, единственным из исследователей того времени, осмелившимся употребить кое-какой теоретический аппарат. В его случае таким аппаратом была речевая стилистика или, как он ее иначе называет, "лингвистическая технология". В частности, он утверждает, что "противопоставление la langue и la parole у де Соссюра нужно понимать как противопоставление языка и стиля"⁵.  Анализ современных ему языковых изменений, куда более строгий в лингвистическом отношении, чем тот, который предложен нами выше, приводит его к выводам в целом сходным с нашими, хотя он, отчасти из исследовательской осторожности, отчасти из осторожности вообще, старается не заходить в этих выводах слишком далеко.

Так например, трактуя такой предмет, как фразеология, он отмечает, что она представляет собой в обычных обстоятельствах предмет лексики, а не грамматики. В период же революции "фразеология, бывшая достоянием партии и кружков, перестала в сущности быть фразеологией, вернула себе былую стилистическую динамику"⁶.  Это и есть период революционной пластичности языка, совмещающий лексическое новаторство, на котором сосредоточил свое внимание Мазон, с новаторством грамматическим и синтаксическим, т.е., в конечном счете, сочетательным.

Затем следует период современный в строгом смысле слова, характеризующийся утратой степеней свободы в языке под влиянием внешних факторов, названных в нашем анализе идеологией. Винокур не углубляется в анализ этих внешних факторов, но приводит цитату из Ш.Балли с описанием такого процесса.

Хорошо известный психологический закон учит нас, что повторение автоматизирует ассоциации и ослабляет силу связанных с ними впечатлений. Язык не составляет в этом смысле исключения: экспрессивный знак языка, передающийся из уст в уста именно в силу своей экспрессивности, в конце концов обесцвечивается и притупляется; он постепенно теряет свою энергию...⁷

Это, конечно, принцип образования фразеологии вообще, но в рассматриваемом нами случае, когда эволюция языка ускорена действием внешних процессов, такое описание как нельзя лучше применимо к явлению, названному здесь кальци-фикацией.

Отсюда, конечно, еще очень далеко до общей теории революционных и послереволюционных изменений в языке. И уж вовсе нет здесь намека на возможность неординарного литературного стиля как бунта против окаменелых языковых условностей. Винокур, однако, отмечает наличие фактора, легшего впоследствии в основу стилистической реформы Платонова. Он говорит о двоякой природе слова: назывной и сочетательной.

...Словарь не выполняет организующей роли в структуре самого языка, где он несет на себе преимущественно номинативную функцию. Словарь только "называет" предметы и является как бы списком тем, относительно которых возможно языковое выражение. Организация же и построение этого выражения - это всецело задача грамматики. Изучение грамматической стилистики и должно создать навыки к установке на организующие моменты языкового выражения, научить внимательному отношению к элементам построения речи.⁸

Чтобы проследить, каким образом такое направление исследования идет вразрез с идеологическими принципами политического строя /т.е. в каком смысле идеология политическая является частным случаем определенной здесь нами идеологии лингвистической/, следует обратить внимание на родство понятия кальцификации с понятием журналистского штампа. Этот последний понимается обычно как экспрессивная в прошлом, а ныне стертая и обесцвеченная словесная конструкция, употребляемая в газетном языке. Нетрудно убедиться, что оба понятия практически эквивалентны, хотя можно также сказать, что второе несколько уже, будучи ограничено официально-газетной сферой употребления. Обоим присуще свойство идеологической разрешенности, но в случае журналистского штампа идеология эта отличается ярко выраженным политическим характером, тогда как в случае кальцификации идеология является в принципе нейтральным фильтром. Обоим понятиям присуща также смысловая опустошенность в силу затертости экспрессивной окраски, но при этом журналистский штамп отличается тем любопытным свойством, что критически настроенный читатель может прочесть в нем смысл противоположный первоначальному - черта, определенная Оруэллом как "двоемыслие". В конечном счете журналистский штамп определим как "прикладная" модификация кальцификации.

В курсах журналистского мастерства, а также в журналистской практике "низкого стиля" /фельетон и пр./ употребление штампа рассматривается как паразитический прием и осуждается. Однако, чем напряженнее идеологический заряд материала, тем сильнее ритуализован текст, так что в таких жанрах, как, например, газетная передовая, концентрация штампа наиболее высока.

Рассмотрим такую газетную передовую, взятую наугад. Трудно заподозрить сотрудников центральных советских газет в недостатке профессиональной квалификации. Но жанровая специфика передовой статьи, кто бы ее ни писал, диктует автору свои законы. В результате текст составляется из таких вот элементов:⁹

- весомый вклад в решение производственных задач - слово весомый здесь лишено оценочного смысла и приложимо практически к любому "вкладу"; решение производственных задач вовсе не означает какого-либо конечного процесса; "глубинный" смысл примерно таков: какое-то действие /или отсутствие действия/ имеющее отношение /или не имеющее отношения/ к какому-то процессу /или отсутствию процесса/;

- человек, облеченный высоким доверием, завоевавший всеобщий авторитет и уважение - ритуальный титул депутата; реальное значение: единственный разрешенный кандидат, человек, за которого положено голосовать;

- стало доброй традицией народных депутатов - выступать застрельщиками полезных начинаний, интересных дел - читай: отсутствие инициативы, рутина, субординация партийным органам; типично употребление "народного" словца застрельщики - ср. задумка, смешинка, лукавинка, на- гора и т.д.;

- ознаменовать это важнейшее событие в жизни партии, всего народа новыми достижениями - к этому стремятся все советские люди - читай: очередная рутинная дата, к которой власти приурочили очередной аврал на производстве;

- мощным стимулом для ударного труда советских людей стал июньский Пленум ЦК КПСС, решивший вопрос о созыве очередного ХХVI съезда партии - реальный смысл примерно тот же, что и в предыдущем высказывании; все "вопросы" решены задолго до пленума, на уровне Политбюро;

- рачительно, по-хозяйски распорядиться временем - еще один набор излюбленных словечек; читай: потратить время хотя бы с минимальной пользой;

- они за все в ответе - так говорят о депутатах - ярчайший пример "двоемыслия"; никто и никогда не говорит подобным образом о депутатах /за исключением, конечно, газетных передовиц/; реально советский депутат ни за что не отвечает, т.к. власть его чисто номинальна;

- изыскивать резервы производства - читай: пытаться завысить план; характерно слово изыскивать;

- осуществляя наказы избирателей - читай: осуществляя линию партии; вновь псевдонародное наказы;

- народный депутат, усилиями которого ежедневно, ежечасно претворяются в реальные дела предначертания партии - наивное раскрытие кавычек в предыдущем выражении, противоречие, возникающее при столкновении готовых формул, типичное для идеологического текста; типична также гипербола ежедневно, ежечасно;

- быть у руля государственного корабля - стершаяся метафора; читай: выполнять указания партийных органов - еще одно противоречие;

- вносить достойный вклад в решение задач - вариант первого из приведенных нами примеров; функциональная синонимия весомый-достойный подчеркивает смысловую опустошенность кальцифицированнои формулы.

На основании разобранного материала можно прийти к заключению, что содержание журналистских штампов в тексте пропорционально оказываемому на него идеологическому давлению. Здесь уже нет нужды прибегать к олимпийски отвлеченному определению идеологии: в условиях советского строя одним из главных факторов, влияющих на эволюцию языка, является советская идеология. Поскольку такое влияние опустошает язык в смысловом отношении, лишает его информативности, оно не может расцениваться как положительное. Понятно поэтому, что не в интересах режима содействовать даже самым робким попыткам исследования современной "лингвистической технологии". Более того: прямой интерес режима состоит в оказании препятствий подобным попыткам. Неудивительно, что любое исследование в этом направлении рано или поздно пресекалось, так что к настоящему времени проблема негласно признана как бы несуществующей.

Но если такие неодолимые препятствия поставлены на пути чисто лингвистических исследований, вдвойне понятна осторожность советских литературоведов в обращении с таким взрывчатым материалом, как стиль Платонова. Система стилистических приемов этого писателя, как показано выше, преследует цель нейтрализации идеологических процессов в языке, воспринимаемых как паразитические. Поскольку главная составляющая действующей идеологии в советском обществе есть советская идеология, платоновская проза звучит сплошь и рядом как пародия на современный кальцифицированный газетный язык - это совершенно очевидно в таком, например, концентрированном отрывке, как речь Сафронова из "Котлована", приведенная в начале настоящей работы. Каковы бы ни были идеологические исходные позиции Платонова, его стилистическое исполнение в высшей степени подозрительно. В этом смысле такой писатель как Булгаков, чьи чисто идейные установки демонстрируют ощутимый диссонанс с правящей доктриной, стилистически куда более лоялен, его творческой технике советским литературоведением уделено неизмеримо больше внимания, чем куда более неортодоксальной технике Платонова.

Эти соображения, на наш взгляд, вполне объясняют тот заговор молчания, которым окружена оригинальная стилистика Платонова в советской науке о литературе. Но такое объяснение теряет силу в применении к зарубежному, в особенности к западному, литературоведению. Идеологические препятствия, парализующие советских исследователей, не должны, казалось бы, играть существенную роль в работе западных славистов - по крайней мере, такого рода идеологические препятствия.¹⁰ Между тем очевидно, что на Западе проблема платоновского стиля не только игнорируется, но и вообще не воспринимается как таковая, тогда как советские литературоведы, при всей неадекватности их подхода, по крайней мере не упоминают об оригинальности стиля. Мы уже имели случай отметить разительное отсутствие подобных упоминаний в книге М.Джордан.

В лучшем случае особенности стиля Платонова воспринимаются зарубежным литературоведением как некая "неуклюжесть" - влияние, с одной стороны, уже разобранных нами популярных мнений советских дилетантов, а с другой - и в первую очередь - переводов Платонова на другие языки, неуклюжих в самом прямом смысле слова, как уже было показано. Этим объясняется господствующая на Западе недооценка литературных заслуг Платонова, непонимание той огромной роли, которую эксгумация его творчества сыграла в литературной жизни 60-х годов - и продолжает играть по сей день.

Чтобы объяснить этот парадокс, мы позволим себе вернуться к вопросу о сочетаемости слов и к той роли, которую этот вопрос играет в усвоении чужого языка с одной стороны, и в активном владении этим языком с другой.

Обратимся в качестве эталона к английскому языку - именно потому, что, с нашей точки зрения, в этом великолепно развитом литературном языке подстановка как прием стилистики отсутствует. Для каждого из членов русской антонимической пары большой-маленький в английском языке существует два соответствия: big, large - little, small. Мы не будем здесь прибегать к громоздким словарным определениям значений этих слов - отметим только, что они, как правило, определяются друг через друга и в подавляющем числе случаев взаимозаменимы.

Эта взаимозаменимость, однако, имеет свои пределы, не всегда очевидные для иностранца, приступающего к изучению языка. Явственнее всего уникальность каждого слова выступает в идиоматических выражениях, но этот случай как раз менее всего интересен: даже поверхностного знакомства с английской идиоматикой достаточно, чтобы уяснить, что слова little и small не допускают взаимной подстановки в таких выражениях как little did he know и small beer. Интересней случаи, когда в принципе допустимая взаимная подстановка меняет смысл выражения: big boy - large boy, little animal - small animal. Еще интересней случаи, когда, казалось бы, нет препятствий взаимозаменимости, но она, тем не менее, не выражена: small book, big dog. В этом последнем примере мы как раз и имеем дело с кальцификацией, дающей исходную позицию для подстановки как стилистического приема - но в силу исторического отсутствия такого приема в английском языке попытка подобной подстановки воспринимается попросту как языковая неловкость.

Отсюда вытекает двоякая причина глухоты к стилистической роли подстановки в русском литературном тексте со стороны урожденных носителей английского языка, для которых русский является языком, сознательно усвоенным в зрелом возрасте. Лица, владеющие русским языком в ограниченной степени, имеют, как правило, слабое понятие о сочетаемости слов /словари, как мы уже указывали, игнорируют сочетаемость почти полностью, учебники же делают упор в основном на случаи более или менее идиоматические/ и не замечают стилистической функции подстановки в художественном тексте. Те же, чье знание языка приближается к знанию урожденных носителей, обычно отдают себе отчет в наличии семантических сдвигов, но, не имея в своем культурном багаже стилистического эквивалента данному приему, воспринимают его как неуклюжесть и какофонию. Это тем более простительно, что русское литературоведение до настоящего времени игнорировало существование такого приема.

В заключение стоит остановиться на таком интересном явлении как восприятие сочетаемости слов лицами, оторванными от родной языковой среды. Вопрос этот представляет собой частный случай более общей проблемы сохранения активного литературного языка в эмиграции, но относится также и к нашей теме.

Область эта также малоисследованная - советские специалисты ее игнорируют по понятным причинам, для эмигрантов же вопрос этот слишком больной, что не способствует объективности. В отсутствие серьезного материала, свидетельствующего за или против, мы предположим, что образованный эмигрант, регулярно практикующий свой родной язык в домашней среде и в своей профессиональной деятельности, в целом сохраняет его на том уровне, на каком он был в момент отторжения данного лица от своей языковой среды.

Но эволюция языка тем временем идет своим чередом, в особенности в рассматриваемый нами период времени, под действием массивной системы фильтров. Происходящие при этом процессы кальцификации, выражающиеся в изменении сочетаемости слов, неизбежно ускользают от внимания изолированного носителя языка. Особенно ясно это видно на страницах эмигрантской печати, ибо газетный штамп, как уже было отмечено, представляет собой наиболее яркий пример кальцификации. Рассмотрим здесь несколько примеров газетных заголовков, взятых из недавних номеров консервативной в языковом отношении газеты "Новое русское слово".

- Ураган обессилел  - помимо той тонкости, что в современной советской газетной практике такой "информативный" заголовок довольно редок /это относится и к некоторым другим из приведенных ниже/, глагол обессилел в применении к неодушевленному объекту создает паразитическое значение персонификации. Правильнее будет: ураган теряет

силу.

-  Скоротечная забастовка¹² - скоротечная приложи-

мо только к болезни; следует сказать краткая.

- Иранский парламент рассматривает проблему заложников¹³ - опять случай создания паразитического значения: речь как будто идет о проблеме, вставшей перед заложниками. Правильно: вопрос о заложниках.

- новоназначенная комиссия¹⁴ - это, конечно, грубее, чем просто ошибка на сочетаемость: в стандартной газетной практике существует слово новоизбранный, но ново-назначенная - явная калька с английского.

- федеральное правительство предназначило 81 млн. долларов на выплату¹⁵ - вместо предназначило следует сказать выделило.

- Сознание коллаборанта¹⁶ - сочетательная ошибка переходит в словообразовательную, паразитическое значение доминирует; правильно: коллаборационист /!/ сознался.

- за неделю, прошедшую с военного переворота в

Турции¹⁷ – надо: со времени военного переворота.

Хотя приведенные примеры не являют собой образца даже самой старозаветной грамотности, они вполне иллюстрируют наш тезис о трудности восприятия сочетаемостных отклонений за пределами гомогенной языковой среды. Мы могли бы пойти дальше и показать, что даже вполне грамотные в обыденном отношении русские люди, жители СССР, испытывают серьезные трудности в композиции сильно кальцифицированного текста, но и сказанного вполне достаточно для наших нынешних целей.

Примечания к главе IV

¹Д.Э.Розенталь, М.А.Теленкова. Словарь трудностей русского языка, издание второе исправленное. Изд. "Рус-скии язык", М., 1981. См., например, статью "согласно".

²Пока что существуют лишь пробные статьи подобного словаря - см. И.А.Мельчук, Опыт теории лингвистических моделей "Смысл-Текст". Изд. "Наука", М., 1974.

³См. "Фразеологические сочетания" - А.В.Калинин. Лексика русского языка. Изд. МГУ, М., 1978, стр. 188-190.

⁴Henryka Yakushev, "Structure of Imagery in Andrei Platonov,¹¹ American Contributions to the Eighth International Congress of Slavists» Volume ''Literature¹¹ (Columbus: Slavica Publishers, 197b), p. 766-778.

⁵Г.Винокур. Культура языка, издание второе дополненное. Изд. "Федерация", М., 1929? стр. 33.

⁶Там же, стр. 149.

⁷Там же, стр. 151.

⁸Там же, стр. 47.

⁹"Пример депутата", Известия, 5 авг. 1980.

¹⁰Подчеркнем, что Шимонюк и Якушева - единственные исследователи, внесшие какую-то ясность в рассматриваемый вопрос - хотя работа первого и опубликована в СССР.

¹¹НРС, 12 авг. 1980.

¹²Там же.

¹³НРС, 18 сент. 1980.

¹⁴Там же.

¹⁵Там же.

¹⁶НРС, 19 сент. 1980.

¹⁷НРС, 21 сент. 1980.

ГЛАВА V

ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ ПРИЕМА I. Предшественники Платонова

А.Платонов своей зрелой прозой как бы "узаконил" подстановку в русской литературной стилистике, предоставив ей равные права с метафорой и другими классическими тропами. В этом смысле ее можно считать типично платоновским приемом, а самому Платонову приписывать заслугу инициации той глубинной реформы русского прозаического стиля, какая, по нашему мнению, имела место в 20-е годы текущего столетия.

При всем этом Платонов ни в коей мере не был собственно автором рассматриваемого приема. Неспособность критиков осознать сущность платоновской подстановки помешала им также осознать глубокую преемственность прозаического стиля Платонова, его неоспоримую укорененность в русской литературной традиции XIX столетия. Даже в. тех случаях, когда предшественники Платонова, мнимые или действительные, все же упоминались, это делалось без достаточных оснований, сугубо интуитивно, поскольку само существо приема не было выяснено с достаточной определенностью.

Как бы то ни было, наличие известной традиции предполагается уже хотя бы тем фактом, что стилистическая реформа такого масштаба попросту не могла бы быть реализована одним автором в сравнительно короткий срок. В подобном случае результат реформы воспринимался бы как явление парастилистическое, т.е. как дефект прозы, а не как ее достоинство - что имеет место, например, в переводах платоновской прозы на английский язык, в котором постулируемая нами традиция практически отсутствует. Масштаб личного вклада Платонова в эволюцию подстановки явствует хотя бы из того, что многие исследователи говорят о какой-то "неуклюжести" его стиля, даже о "косноязычии", тогда как в действительности мы имеем дело с кропотливой и точной работой над словом. Иными словами, техника Платонова все еще воспринимается многими как некий стилистический "шум", почти дефект художественного языка.

В связи с этим мы позволим себе высказать следующие предположения.

1. Художественный прием, введенный в употребление Платоновым и названный нами подстановкой, имеет некоторую предысторию в русской художественной прозе - в противном случае его стилистическая функция осталась бы за пределами читательского восприятия, т.е. он воспринимался бы как результат недоработки, "сырости" текста.

2. С другой стороны, стилистическая реформа Платонова была весьма глубокой и радикальной в сравнении с попытками его литературных предшественников - в противном случае она не дала бы оснований для толков о "неуклюжести" и "косноязычии", при всей оксюморонной положительной окраске этих терминов в применении к Платонову.

Обратимся же к предыстории платоновского приема и поищем истоков последующей эволюции подстановки в классической русской прозе, В силу того, что подстановка есть результат деформации сочетаемости слова, она по необходимости предполагает такую сочетаемость заданной. Заданная же сочетаемость, в свою очередь, предполагает существование стандартизованного литературного языка, ибо в языке предлитературном она может варьироваться - скажем, от диалекта к диалекту или даже от одного индивидуального носителя языка к другому под влиянием культурно-исторических и географических факторов.

В связи с этим интересующая нас проблема может быть решена лишь на материале вполне зрелой литературы, предполагающей литературный язык как нечто заданное и отступающей от его норм исключительно в стилистических целях. Поэтому мы оставим здесь без внимания первую треть XIX столетия, когда русский литературный язык формировался и кодифицировался под пером Карамзина и Пушкина, и начнем наши изыскания с прозы Гоголя.

Перед тем, как приступить к анализу, следует сделать серьезную оговорку. Литературная норма, будучи одним из наиболее консервативных элементов языка, все же далека от неизменности, и естественно ожидать, что за 100-150 лет, отделяющих нас от рассматриваемых в данном разделе авторов, норма эта существенно изменилась. При этом вполне возможна ситуация, когда словосочетание, воспринимаемое нами теперь как явная подстановка, на самом деле удовлетворяет всем нормам сочетаемости периода создания данного произведения, и наоборот. Средств для немедленной проверки каждого такого отдельного примера у нас нет, так как толковые словари вплоть до настоящего времени уделяли весьма мало внимания стандартной сочетаемости слова. В большинстве рассматриваемых здесь случаев, однако, дистанция между соответствующими литературными нормами не настолько велика, чтобы вызвать серьезные сомнения.

В творчестве Гоголя, как и в творчестве большинства других писателей XIX века, употреблявших подстановку с достаточной частотой, этот прием имеет преимущественно юмористическую окраску. В этом нет ничего удивительного -стилистический эффект подстановки на первый взгляд представляется почти неизбежно юмористическим.¹ Удивительно скорее то, что Платонову удалось каким-то образом нейтрализовать этот эффект почти полностью. О юмористическом эффекте подстановки и его нейтрализации речь пойдет ниже, когда мы обратимся к разбору характерных стилистических приемов Зощенко. Теперь же обратимся к анализу конкретных примеров, игнорируя их специфическую стилистическую функцию.

Вот некоторые такие примеры, взятые из различных повестей Гоголя:

- пустятся загадывать загадки или просто нести болтовню - слово нести в данном значении сочетается лишь с очень ограниченным набором слов: чепуха, околесица - образуя с ними устойчивые сочетания, но не со словом болтовня; контаминация;

- всего бывало - вместо все бывало; возможно, по аналогии с всего хватало - контаминация; не исключено, однако, что здесь мы имеем дело с диалектизмом /украинизмом?/;

- пришел какой-то коровий пастух Тымиш Коростя- вый - слово какой-то в данной комбинации явно излишне, поскольку названы и профессия, и имя персонажа; тавтология;

- Агафия Федосеевна носила на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с желтенькими цветами - слово носить, разумеется, никак не употребимо с бородавками /прототип иметь/; пример любопытен тем, что прямое значение слова /носить чепец, капот/ сосуществует в нем с подстановочным;

- и отлично хорошо ругался - отлично вместо отменно ; тавтология;

- убытки и иные ехидненские и в ужас приводящие поступки мне чинит - как и в примере с Агафьей Федосеевой, здесь обнажен принцип образования подстановки: слово поступки, несовместимое с глаголом чинит, поставлено в один ряд со словом убытки, которое с этим глаголом сочетается; здесь очевиден разговорный, бытовой характер юмористической подстановки;

- во-первых, доложу вам, что сегодня отличное время - вместо погода, день.

- при последних словах Иван Иванович почти что не умер - вместо чуть не; возможен диалектизм;

- увещевал по зубам одного глупого мужика – слово увещевал не имеет подобного управления, налицо изменение разряда сочетаемости; источник подстановки явно разговорный; юмористический эффект достигается столкновением семантического компонента "мягкость", присутствующего в увещевал, с компонентом "жесткость" в по зубам - оксюморон;

- найдешь себе бедное богатство - вместо скромное - еще один оксюморон; эта категория подстановки у Платонова отсутствует.

Приведенных примеров достаточно, чтобы с уверенностью говорить о сознательном употреблении Гоголем подстановки как стилистического приема, хотя в некоторых случаях подозревается диалектная характеризация речи персонажей и рассказчика. Обращает на себя внимание разговорный характер некоторых видов подстановки, явно рассчитанный на комический эффект. Такая разговорная окраска, наряду с комическим эффектом, почти полностью отсутствует У Платонова, откуда легко усмотреть родство обеих этих Функций.

Этот разговорный - вернее, "оговорочный", - характер юмористической подстановки яснее всего прослеживается в стиле "устных" рассказов И.Ф.Горбунова, гиперболизирующих комизм оговорки. Следует отметить, что в целом подстановки у Горбунова довольно редки, т.к. он вовсе не употребляет авторскую, т.е. не разговорную, подстановку. Вот некоторые примеры типично "горбуновской" подстановки:

- Степану Архипычу самое низменное - вместо неизменное , от стандартного оборота с неизменным почтением; типичная для разговорной речи подстановка исключительно по звучанию, в отрыве от значения;

- всякая, говорит, таперича, звезда означает... и все, говорит, я это понимать могу - характерная для неряшливой разговорной речи эллипсис, как и в предыдущем примере; также понимать могу вместо понять могу или понимаю;

- они с Васькой благоприятели были - приятели + благоприятный, контаминация внутри слова;

- не мерзавец я в своей жизни, а чувствую свою деятельность - здесь обилие подстановок приводит к абсурду; вариант перевода на "нормальный" язык: я веду себя не как мерзавец, а руководствуюсь совестью;

-это зависит, если вы меня пригласите - управление, совершенно не свойственное глаголу зависит, аббревиатура.

Подобного рода словесные эффекты, не всегда будучи подстановками в строгом смысле слова, наталкивают на вывод о происхождении комической подстановки, доминировавшей в XIX веке, от просторечного эллипсиса и оговорки.

Но заключать из этого о "народных" истоках данного стилистического приема было бы преждевременно: подстановка может быть почти начисто лишена комического и разговорного элемента, как мы видим на примере творчества Платонова, а также, как будет показано ниже, может содержать комическое без всякого намека на разговорность. Поэтому следует ограничиться несколько более скромным выводом: в том виде, в каком подстановка существует в классической прозе XIX века, она представляет собой по преимуществу имитацию некоторых особенностей разговорной речи, рассчитанную на произведение комического эффекта. Как уже было отмечено при обсуждении термина "сказ", имитация вовсе не обязана быть верным воспроизведением.

"Простонародность" также не является неотъемлемым атрибутом комической подстановки. У Достоевского, одного из непревзойденных мастеров комической подстановки, она большей частью пародирует некоторые особенности чиновничье-бюрократического языка. При всем родстве такого приема с гоголевским здесь налицо его серьезное переосмысление и некоторое движение к типично авторской подстановке, лишенной комического элемента.

Характерно, что Достоевский, аналогично Платонову, многократно обвинялся в "косноязычии" и даже "неряшливости" стиля. Обвинения эти в случае Достоевского в значительной степени обоснованы, т.к. его стиль пронизан влияниями сентиментальной и детективной прозы низкого пошиба. Почти несомненно, однако, что подобные обвинения отчасти вызваны "странностью" подбора словосочетаний в тексте Достоевского, т.е., как и в случае Платонова, именно употребление определенного стилистического приема воспринимается как неряшливость стиля.

Рассмотрим здесь некоторые примеры, взятые из начальных глав романа "Бесы":

- его имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось чуть не наряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского - торопившимися вместо торопливыми, вполне платоновская подстановка, в которой отсутствует имитация и сопутствующий ей комизм;

- все эти хоры поют о чем-то очень неопределенном.., но с оттенком высшего юмора - высшего вместо возвышенного, подстановка крайне типичная для Достоевского /см. ниже еще некоторые примеры/;

- в качестве высшего педагога и друга - аналогично предыдущему;

- впоследствии, кроме гражданской скорби, он стал впадать и в шампанское - пример, аналогичный гоголевскому; уже разобранному нами, со словом чинить - впадать употре бляется здесь как в разрешенной, так и в неразрешенной сочетаемости; в отличие от Гоголя, разговорно-имитативный элемент здесь не особенно выражен, хотя комизм налицо;

- Карты! Я сажусь с вами в ералаш! Разве это совместно ! - совместно вместо уместно;

- зачинал смеяться самым простонароднейшим образом - выражение превосходной степени, нарушающее литературную норму /фактически тавтология/, имеет целью подчеркнуть "простонародность" смеха - редкий и интересный пример "утилитарной" подстановки;

- это была женщина-классик, женщина-меценатка, действовавшая в видах одних лишь высших соображений - _в видах вместо из, подстановка предлога, тавтология с бюрократической окраской;

- ангел чести и деликатности - в соответствии с современными Достоевскому нормами слово ангел сочетается с подобными дополнениями лишь в исключительных случаях, типа устойчивого словосочетания ангел кротости; изменение разряда сочетаемости, в высшей степени типичное для Платонова, но в данном случае, по-видимому, имеющее оттенок разговорности;

- разумеется, Степан Трофимович в грязь себя ударить не мог - контаминация выражений уронить себя /в чьих-либо глазах/ и ударить в грязь лицом;

- вследствие женского устройства натуры своей - вместо устройства женской натуры, транспозиция;

- впадали и в общечеловеческое - ср. выше впадать _в шампанское;

- нашего родного сиволапого дегтя - контаминация/ тавтология;

- у одной интересной и недавней вдовы – ложный список;

-     уехав, например, для любознательности в Италию - для вместо из.

Все это сравнительное изобилие примеров почерпнуто нами из 61 страницы текста, причем мы опускали дублирующие или не слишком определенные примеры. Для сравнения укажем, что примеры из Гоголя, гораздо менее многочисленные, потребовали анализа более 400 страниц текста. У Платонова же, как нам известно, сравнимое число подстановок можно встретить в пределах одной-единственной страницы текста. Эти данные, с одной стороны, свидетельствуют о растущем восприятии подстановки как "законного" стилистического приема, а с другой - о масштабе реформы, произведенной в литературном стиле лично Платоновым².

В поисках литературных предшественников Платонова исследователи невольно обращают взгляды к Лескову. Причиной этому - яркая орнаментальность лесковского стиля, воспринимаемая в отсутствие конкретного анализа приема как родственная орнаментальности стиля Платонова. Между тем, Лесков, будучи, действительно, большим мастером подстановки, стилистически скорее сродни Зощенко, чем Платонову. В тех случаях, когда данный прием не связан у него с имитацией некоторых, возможно диалектных, особенностей устной речи, он служит в основном для создания комического стилистического эффекта в рамках "сказового" /в самом узком и строгом смысле/ повествования. Рассмотрим сначала примеры первой категории, которую мы условно назовем "этнографической". Многие из них также не лишены комического элемента, но без той грубоватой гротескности, какая присуща, например, стилю Горбунова.

- какой-то покои, жизни - слово жизнь не входит в ограниченный список слов, сочетающихся со словом покой подобным образом и означающих преимущественно психические функции: покой ума, сердца; такая подстановка абстрактного понятия на место более конкретного типична и для Платонова;

- будем друг друга покоить - вместо утешать, возможный диалектизм;

- на них внимательного призрения не обращал - внимательного призрения вместо внимания, тавтология;

- ослабления к этому желанию все-таки не чувствую - ослабления к этому желанию вместо охлаждения, тавтология, нарушение разряда сочетаемости;

- и с пречудною его иконою, кажется, труднее бы чем с жизнию своею не могли расстаться - тавтология, соз даваемая нагромождением усилительных частиц;

- чтобы никто один другому не смел позу рожи по казывать - один другому вместо никому; позу рожи - тавтология;

- голос такой обширный - вместо сильный, глубокий и т. д.; переход к метафоре;

- в чем я вас духовно просить имею о Господе - духовно вместо, может быть, истово; в сочетании с о Господе выступает как тавтология;

- сам себе один остался сиротой на сей земной планете - нагромождение тавтологий;

- Маркел внезапно скончался скорописного смертью - скорописного вместо скоропостижною, ср. низменное у Горбунова;

- отняли из рук чулок вязать - недопустимое в литературном языке употребление целевого инфинитива; возможный диалектизм.

Примеры второй категории, взятые нами из повести "Левша", отличаются от предыдущих большим комизмом и меньшей связью с реальной речевой практикой; здесь мы уже имеем дело не столько с имитацией, сколько с пародией сказовой интонации:

- самые междоусобные разговоры - вместо интимные, подстановка на основе народной этимологии - категория весьма мало характерная для Платонова;

- особенно в больших собраниях, где Платов не мог по-французски вполне говорить - вполне вместо хорошо /подразумевается вообще/;

- все французские разговоры считал за пустяки, которые не стоят воображения - вместо внимания;

- стали показывать разные удивления - вместо удивительные вещи, диковины; аббревиатура;

- это безрассудок - вместо безрассудство, подстановка на основе народной этимологии;

- собраны минеральные камни - тавтология;

- в изображении блохи нами выкована – вместо в виде, в форме;

- но только им полезного ученья нет – полезного вместо хорошего;

- Платов, видя это, не стал усиливаться – вместо тратить усилий, подстановка на основе народной этимологии;

- она будет скакать в каком угодно пространстве - вместо направлении;

- они моего слова не проронят - вместо не уронят;

- хотели прямо свое смелое воображение исполнить - воображение вместо план, замысел; подстановка на основе народной этимологии: то, что воображено;

- у двух из них в руках ничего не содержалось - вместо не было;

- был ужасно какой замечательный и памятный - замечательный вместо приметливый, народная этимология; памятный вместо памятливый;

- нимфозория... все в том же пространстве - вместо состоянии;

- они его терпеть не могли за храбрость - за вместо из-за;

- мы, говорит, к своей родине приверженцы - отглагольное существительное приверженец не сохраняет способности управления посредством предлога к; изменение разряда сочетаемости;

- англичанин побежал к графу Клейнмихелю и зашумел - вместо поднял шум.

Мы привели здесь лишь наиболее элементарные примеры подстановок из "Левши", но уже и на основании этого материала можно заключить, что Лесков пользовался подстановкой гораздо свободнее, чем его литературные предшественники, и что она выступает у него как прием по преимуществу комический, в отличие от подстановочной техники Платонова.

2. Современники: поэзия

В предисловии к первому зарубежному изданию "Котлована" /а в СССР, вопреки предположению М.Джордан, он так и не увидел света/ Иосиф Бродский между прочим отмечает, что "единственным реальным соседом Платонова по языку" он бы "назвал Николая Заболоцкого периода "Столб-цов"³. Можно оспорить категоричность такого суждения, но в принципе оно верно. Тот факт, что Бродский был первым человеком, заметившим очевидное родство художественных приемов Платонова и Заболоцкого, есть еще одно свидетельство идеологического табу, тяготеющего над этой областью стилистических изысканий.

Заболоцкий вовсе не был единственным из современных Платонову поэтов, широко использовавшим в своем творчестве технику подстановки. Последняя весьма ярко представлена также в творчестве Д.Хармса и особенно А.Введенского, соратников Заболоцкого по литературному объединению "Оберну". Вместе с тем, представляя собой "правое" крыло объединения, Заболоцкий по типу употребляемых им подстановок стоит куда ближе к Платонову, чем более "левые" обернуты, чья техника ближе к чистому абсурду и зачастую полностью игнорирует какую бы то ни было семантическую мотивировку в построении подстановок. Ниже мы вернемся к приемам такого рода, а теперь дадим пример разбора подстановочной техники Заболоцкого на материале одного стихотворения из сборника "Столбцы": "Бродячие музыканты" /см. Приложение/⁴.

Строка I - дудку вместо гитару или флейту /ср. Накинув плащ, с гитарой под полою/;

2 - змея, сирену - оба термина вполне сравнимы с дудкой, но не по атрибуту, выделенному в тексте: закинуть за плечо;

3-4 - течет пешком - помимо тавтологии, здесь налицо также несочетаемость терминов, взятых из двух резко контрастных лексических пластов /столкновение "высокого" и "низкого" стилей/;

6 - летанье золотое - обращение, вместо летающее золото;

7 - музыкант-старик - обращение: логическое ударение на слове старик производит комический эффект;

   10 - листиком - вместо веером, веткой;

11 - горбатик, разночинец, шаромыжка - ложный список;

12 - щупальцами рук - тавтология, термины слишком близки семантически для такой сравнительной конструкции;

    14 - звук - вместо запах;

15 - дядя и борец - ложный список, плюс намеренная двусмысленность: дядя чей или дядя кто? борец за какое-нибудь дело или просто спортсмен?

16 - чемпион гитары - вместо виртуоз;

17 - крестец - вместо крест /?/; двусмысленность термина сравнения практически стирает грань между подстановкой и метафорой;

18 - роскошной - вместо прекрасной;

21 - построены полезной - вместо сделаны умелой;

22 - в виде уголков - термин сравнения подобрать невозможно, прием абсурда;

24 - гурьбой - вместо толпой;

25 - фигуры пошехонцев - тавтология;

29 - жерлом - вместо стволом;

30 - глухим - двусмысленность, основанная на игре омонимов;

32 - предстал - вместо появился; предстал требует дополнения: кому? перед кем?;

35 - горло сжав в комок - контаминация: комок в горле и сжаться в комок;

38 - приплюснул - вместо придавил, притиснул;

39 - перстом - "материализованная" тавтология;

40 - коротком - вместо круглом;

42 - маленьким - вместо коротким или тонким;

48 - вымылся - вместо умылся;

53 - богослов житейской страсти - изменение разряда сочетаемости; слово богослов не имеет объектной валентности;

59 - звук самодержавный - вместо мощный;

64 - на кавказском ложе - транспозиция /ср. у латонова: пригородная собака/;

66 - тоже - ложный союз, вариант ложного списка;

73 - он пел, трудясь - тавтология;

74 - высоких - вместо глубоких /ср. куч/;

76 - система кошек - вместо полчище, множество;

78 - размножив - вместо раздробив;

82 - Тамара - вместо гитара, подруга, сабля, конь - классический "гусарский" ассортимент;

83       -сохнет - вместо вянет;

84 - жужжа - вместо звеня,

85 - в неверном свете огонька - тавтология;

86 - к ногам златого змея - абсурдная буквализация устоявшегося выражения;

87 - падая в века - метафора /подмена пространственного понятия временным/, имеющая признаки подстановки: употреблено слово падать, сочетаемое почти исключительно с пространственными понятиями /а не кануть, раствориться и т.д./.

Невозможно делать серьезные обобщения на материале одного стихотворения. Поэтому мы не будем здесь объявлять тот или иной прием особенно типичным для Заболоцкого в противоположность, скажем, Платонову. Напрашиваются, однако, некоторые выводы самого общего характера.

I. Концентрация подстановок в тексте раннего Заболоцкого сравнима лишь с их концентрацией в тексте Платонова. У Заболоцкого она, пожалуй, даже гораздо гуще, что связано с большей частотой тропа в стихотворном тексте по сравнению с прозаическим.

2. Подстановка у Заболоцкого гораздо теснее связана с метафорой - четкая граница между двумя тропами здесь отсутствует, налицо ряд переходных примеров,

3. Большинство подстановок Заболоцкого производят некоторый комический эффект, хотя и не столь очевидный, как подстановки Достоевского и Лескова. При этом подстановкам Заболоцкого вовсе не присущ характерный для его предшественников элемент оговорки - их комизм как бы более абстрактен и абсурден. Подстановка Платонова, как мы видели, отличается полной "искусственностью", т.е. не моделирует никакие особенности разговорной речи, и почти начисто лишена комизма.

Обратимся теперь к творчеству "левых" обериутов А.Введенского и Д.Хармса, с которыми у раннего Заболоцкого много общего как в эстетике, так и в поэтике. Не прибегая здесь к подробному разбору отдельных стихотворений, мы дадим несколько разрозненных примеров, характеризующих структуру приема поэтики "Обериу".

А.Введенский:

- она взлетела со стола/ как соловей и пастила - помимо очевидного ложного списка здесь налицо совершенно немотивированное сравнение: пастила вовсе не летает, тогда как соловей хотя и летает, но это далеко не самый характерный его атрибут;

- шашкой машем вправо влево/ как сундук и короле-ва - пример вполне аналогичен предыдущему, с той разницей, что здесь отсутствует даже намек на мотивировку сравнения;

- как жуир спешит тапир - полностью немотивированное сравнение;

- испытывал я смерть и скуку - абсурдное разъятие фразеологизма смертная скука;

- на голове стучит венец - можно с некоторой натяжкой рассматривать как подстановку: стучит вместо болтается;

- друг друга человек жалеет - типичная для поэтики "Обериу" подстановка единственного числа на место множественного; ср. лежат враги без головы;

- немецкие пули врагов,... турецкие глаза врагов… австрийская грудь врага - транспозиции;

- он чью-то душу в рай волок - вместо ожидаемого вел;

- уж я лежал шатался - абсурдный троп, невозможно подобрать прототип для шатался;

- казалось мне за мной шагает кто-то сзади - тавтология;

- мое лицо смотрело на небо без шума – вместо безмолвно.

Д.Хармс:

- скинем плечи с косяка - абсурдный троп, прототип отсутствует;

- и вышел зубом скрежеща,/ как дым выходит из прыща - зубом вместо зубами; дым вместо гной - здесь между сопоставляемыми словами семантической общности недостаточно не только для подстановки, но и для "традиционного" сравнения;

- наши головы текли - отсутствие общего семантического компонента в синтаксически связанных словах;

- пейте кашу и сундук - то же, что и в предыдущем примере, плюс ложный список;

- глядел в окно могучий воздух - несомненная подстановка, хотя и затруднительно подобрать прототип для слова могучий /тяжелый? плотный?/;

- и ловкий крик блестящих дам/ кричал: я честь свою отдам - ловкий: подстановка /вместо деликатный? изящный?/; крик... кричал: тавтология.

На основе приведенных примеров можно сделать некоторые выводы о природе доминирующего стилистического приема поэзии Введенского и Хармса. С одной стороны, конструкция этого приема вполне напоминает подстановку в том виде, в каком она встречается у Платонова, и в особенности у Заболоцкого, вплоть до отдельных выделенных нами типов, таких как ложный список, транспозиция, тавтология и т.п. С другой стороны, к подстановкам Введенского, и в особенности Хармса, зачастую трудно подобрать не только прототипы, но даже и термины сравнения, предполагаемые классическими художественными тропами, вроде метафоры. Иными словами, мы имеем в этом случае дело как бы с полой скорлупой подстановки, лишенной самоочевидного семантического наполнения. Предельным случаем такого рода абсурдной подстановки будет свободное сочетание слов, основанное исключительно на их морфо-синтаксической конфигурации и игнорирующее их значение. На практике же мы встречаем лишь приближения к этому пределу /ср. у Хармса: живи хвостом сухих корений/.

Интересно, что в прозе Хармса такой прием совершенно не применяется, как не применяется в ней и обычная, "осмысленная" подстановка Платонова-Заболоцкого. Стилистический эффект достигается здесь изложением абсурдной ситуации самым бесхитростным, повседневным языком.

Представляется несомненным, что стилистические нововведения Заболоцкого и обериутов, при всем их отличии от существенно прозаического приема Платонова, представляют собой такую же реакцию на ускоренную кальцификацию современного им литературного языка, вызванную уже описанным нами ходом событий. Главное тому свидетельство не сам прием, уже вполне укоренившийся в русской прозе, но беспрецедентная частота его употребления, сделавшая его, по крайней мере на короткий период, наиболее типичным средством выражения для всех упомянутых авторов.

В связи с этим их личные судьбы во многом схожи с судьбой Платонова. Заболоцкий был принужден впоследствии почти начисто отречься от своей ранней поэтики. Хармсу пришлось искать убежища в детской поэзии. Все они в той или иной мере пострадали лично - вплоть до физического уничтожения, в случае Введенского и Хармса.

3. М.Зощенко. Комизм в подстановке

Помимо Платонова, в числе прозаиков рассматриваемого периода, широко использовавших в своем творчестве подстановку, следует в первую очередь назвать Зощенко. Его стилистическое новаторство давно и по достоинству оценено специалистами⁶. Никому, однако, не пришло в голову сблизить и сопоставить стилистику Зощенко с платоновской, разве что на основе понятия о сказе - такое сближение, как было указано выше, представляется нам ложным и непродуктивным. Не имея возможности восполнить этот существенный пробел, мы все же попытаемся хотя бы вкратце сформулировать проблему и наметить пути ее решения. Итак: в чем, собственно, состоит сходство и различие основных стилистических приемов Зощенко и Платонова?

При рассмотрении подстановки в том виде, в каком она употребляется Зощенко, в глаза бросается в первую очередь ее интенсивный комизм. Приведем ряд примеров для мотивировки наших последующих выводов:

- по слову последней техники - транспозиция, вместо по последнему слову техники;

- болезнь эта внеопасная... детская болезнь - народная этимология; детская вместо легкая;

- ход развития моей жизни - тавтология;

- интересуюсь, думаю, их увидеть – интересуюсь вместо интересно /хочу/, типичная для Зощенко подстановка однокоренного слова;

- с собственноручным письмом - с письмом, написанным собственной рукой, аббревиатура;

- всякая... дрянь и невидаль в воспоминание лезет - в воспоминание вместо на ум, разрушенный фразеологизм;

- умершие покойники - тавтология /ср. у Пушкина в "Борисе Годунове": мертвые трупы/;

- мертвое австрийское тело - транспозиция, ср. у Введенского: австрийская грудь врага;

- на Урицкой площади - вместо на площади Урицкого, транспозиция⁷;

- нарушаешь тут беспорядки - тавтология; можно рассматривать также как контаминацию выражений нарушать порядок и создавать беспорядки;

- в рабочие батраки нанялся - тавтология;

- собачий укус небольшой сучки - тавтология;

- ижехерувимское пение - вместо херувимское, контаминация; можно рассматривать также как народную этимологию /говорящий не понимает церковнославянского языка и полагает, что иже херувимы - одно слово/;

- нету той ясности и того умиротворения предметов - двойная подстановка, вместо благорастворения воздухов;

- поминутно говорящим афоризмы житейской мудрости - тавтология;

- для достижения своих мелких нуждишек - контаминация выражений достижение целей и удовлетворение нужд;

 - для достижения самых наитруднеиших задач - контаминация /достижение целей + решение задач/ и тавтология/сдвоенный суперлатив/;

"вы всецело правы выгнать эту бешеную няньку -правы вместо вправе, подстановка однокоренного слова с нарушением управления;

- и как-то так энергично стою, весело – слово энергично /в значительной мере и весело/ употребляется обыкновенно с глаголами, обозначающими движение, физическое действие; в данном случае прототип - бодро;

- один врач по внутренним и детским болезням - ложный список;

- чересчур невозможно крикливая баба - тавтология;

- я прошу вас замолчать и говорить то, что случилось, а не то, что было - выражение содержит абсурдную антонимию, которую, в конечном счете, можно признать особым частным случаем тавтологии;

- эта дура немыслимо рыдает - немыслимо вместо неудержимо, подмененный Magn /см. примечание 5 к данной главе/.

Из этого небольшого и непредставительного материала трудно вывести заключения, которые были бы и обязательными, и исчерпывающими. Однако, в сопоставлении с приемами Платонова, можно все же указать на некоторые очевидные и характерные особенности подстановки у Зощенко.

 - для достижения самых наитруднеиших задач - контаминация /достижение целей + решение задач/ и тавтология/сдвоенный суперлатив/;

"вы всецело правы выгнать эту бешеную няньку -правы вместо вправе, подстановка однокоренного слова с нарушением управления;

- и как-то так энергично стою, весело – слово энергично /в значительной мере и весело/ употребляется обыкновенно с глаголами, обозначающими движение, физическое действие; в данном случае прототип - бодро;

- один врач по внутренним и детским болезням - ложный список;

- чересчур невозможно крикливая баба - тавтология;

- я прошу вас замолчать и говорить то, что случилось, а не то, что было - выражение содержит абсурдную антонимию, которую, в конечном счете, можно признать особым частным случаем тавтологии;

- эта дура немыслимо рыдает - немыслимо вместо неудержимо, подмененный Magn /см. примечание 5 к данной главе/.

Из этого небольшого и непредставительного материала трудно вывести заключения, которые были бы и обязательными, и исчерпывающими. Однако, в сопоставлении с приемами Платонова, можно все же указать на некоторые очевидные и характерные особенности подстановки у Зощенко.

В первую очередь бросается в глаза то обстоятельство, что у Зощенко довольно редки элементарные подстановки /тип I, см. предыдущую главу/, тогда как сложных, таких как тавтология, контаминация, обращение и т.д. - в процентном отношении гораздо больше. Кроме того, в арсенале его стилистических приемов важное место занимает народная этимология - тип подстановки, как отмечалось, почти начисто отсутствующий у Платонова. Само по себе это обстоятельство еще не объясняет, почему принципиально один и тот же прием выступает у Зощенко как комический, тогда как у Платонова комизм почти начисто отсутствует.

Этот парадокс, однако, легко разрешается, если мы обратим внимание на тот факт, что у Зощенко, как в речи персонажей, так и в авторском повествовании, подстановка представляет собой по большей части нарушение того или иного речевого автоматизма - он намеренно играет со штампами, разбивая их и создавая уже известный нам "оговорочный" комический эффект. Подстановка Зощенко есть следствие некоторой - воображаемой - глухоты говорящего к устоявшемуся смыслу произносимого, в результате чего у говорящего возникает желание "уточнить" этот смысл. Так возникает чересчур невозможно крикливая баба, рабочие батраки, достижение наитруднейших задач и т.д. Наряду с этим Зощенко не чужд и традиционного обыгрывания элементарной оговорки, как в случае слова последней техники.

Что же касается Платонова, то его метод прямо противоположен. Он не только избегает подстановок типа оговорки и народной этимологии, но уклоняется также от подстановок на материале разговорных и письменных клише /за исключением тех случаев, когда это необходимо для речевой характеризации, как в случае вышеприведенной речи Сафронова/. Он тщательно нейтрализует даже случайный, "паразитический" комизм, свойственный, например, подстановке Заболоцкого. Даже такой "по определению" юмористический прием как контаминация у Платонова лишен комизма, поскольку он избегает чересчур очевидных и напрашивающихся столкновений смыслов.

На основании этого сравнения систем приемов Зощенко и Платонова можно заключить, что стилистика Зощенко восходит к таким образцам, как Гоголь и, в особенности, Лесков и представляет собой лишь концентрацию давно укоренившегося приема, тогда как стилистика Платонова имеет мало общего с юмористической традицией подстановки и лишь отчасти коренится в некоторых приемах Достоевского. С этой точки зрения язык Платонова гораздо более новаторский и "революционный", чем язык Зощенко.

Сказанное можно вкратце обобщить в терминах семантической теории языкового юмора, разработанной В.Раскиным. Согласно этой теории "словарные единицы, служащие составными частями предложения, влекут за собой некие сценарии из ограниченного репертуара. Считается, что эти сценарии представляют собой познавательные структуры

"здравого смысла", хранящиеся в памяти носителя языка"⁸. Сценарии описывают стандартные ситуации и процессы, определяющие видение мира данным субъектом как представителем определенной языковой культуры. Комическое есть результат столкновения двух или более таких сценариев, при условии, что они пересекаются и в какой-то степени противоречат друг другу.

Попробуем теперь несколько редуцировать эту теорию с тем, чтобы она удовлетворяла требованиям необходимости и достаточности для нашего конкретного случая - подобно тому, как мы сделали это во второй главе с теорией стилистики. Отметим прежде всего, что так называемый языковый юмор в действительности покрывает довольно широкий спектр явлений, от юмора чисто вербального до юмора чисто ситуативного. Очевидно также, что ни тот, ни другой в абсолютном виде не существуют, т.к. невозможно оторвать знак от обозначаемого. С учетом этой оговорки можно утверждать, что в случае комической подстановки мы имеем дело с юмором по преимуществу вербальным.

Определим теперь "сценарий" Раскина как любое из возможных значений словарной единицы - в то время, как в случае языкового юмора в широком смысле сценарием может быть не только значение, но и ассоциируемые с ним факторы. В понятие значения мы включаем здесь не только традиционное словарное значение, но и сложившуюся к моменту употребления сочетательную валентность слова. В результате мы получим по крайней мере две возможные ситуации подстановки.

I. Столкновение пересекающихся значений без очевидного противоречия: подстановка Платонова.

2. Столкновение пересекающихся значений, находящихся в некотором противоречии друг с другом: подстановка Зощенко.

Приведем иллюстрацию к выведенному нами правилу. Взяв в качестве примера уже цитированную нами контаминацию Платонова взял на квартире вещи в мешок, можно убедиться, что исходные сценарии-значения - взял на квартире вещи и сложил вещи в мешок - при наличии общего элемента значения /сбор вещей/ не вступают друг с другом в противоречие; в результате комический эффект отсутствует. Что касается Зощенко, то в типичной для него контаминации - нарушаешь тут беспорядки - налицо как пересечение сценариев, так и явное их противоречие друг другу, дающее комический эффект.

4. Подстановка у новейших авторов

Наряду со многими другими стилистическими приемами 20-х годов подстановка, подпав под огульную категорию формализма, была практически вытеснена из советской литературы. Как уже упоминалось, сам Платонов гораздо реже прибегал к этому приему в позднейшие годы своего творчества; Заболоцкий почти начисто исключил ее из своей поэтики; Хармс и Введенский были уничтожены физически. Даже Зощенко, при всей кажущейся безобидности и традиционности комической подстановки, с годами несколько модифицировал и умерил свой стиль - хотя и неясно, в какой степени это было вызвано гонениями, а в какой - личной эволюцией.

В период хрущевской "оттепели", когда степень авторской свободы заметно возросла, это отразилось скорее на идейной стороне литературы, чем на формальной. Языковые приемы поэтики и стилистики послереволюционного расцвета литературы по-прежнему сплошь и рядом рассматривались как формальные излишества. Реабилитация творчества Платонова и раннего Заболоцкого, вызвавшая сенсацию как в писательской, так и в читательской среде, лишь весьма незначительно повлияла на стилистику официальной советской литературы.

Гораздо больший резонанс эта реабилитация вызвала в творчестве авторов неофициальных, ориентирующихся в первую очередь не на советскую печать, а на "самиздат" и зарубежные публикации. В числе таких авторов, взявших подстановку на вооружение и находящихся под заметным влиянием ранних советских прозаиков и поэтов, следует в первую очередь назвать Б.Вахтина и В.Марамзина, представителей так называемой ленинградской школы прозы.

Вот некоторые примеры употребления подстановки в

повести Бахтина "Дубленка"⁹:

- а некоторые - правда, очень некоторые - во втором случае некоторые вместо немногие;

- на заре голого энтузиазма - контаминация: на заре плюс на голом энтузиазме;

- картошку гнилого качества - гнилого вместо плохого, можно также рассматривать как контаминацию;

- в именно данном магазине - транспозиция, вместо именно в данном магазине;

- совершенно беспартийный сон - беспартийный вместо безыдейный;

- занесены в красную книгу всемирно вымирающих растений и животных - всемирно вместо во всем мире, однокоренная подстановка.

А вот примеры из прозы Марамзина:

- тайная курица - вместо скрытная; редкий пример конверсивной подстановки;

- начало погоды на свете - двойная подстановка - абсурдистский прием, характерный для данного автора;

- женщины соединяются не за здорово просто живешь на земле - двойная контаминация: за здорово живешь плюс просто так, плюс жить на земле;

- международный женский коллектив восьмое марта - коллектив вместо праздник;

- пользуясь обгонять - аббревиатура, вместо пользуясь правом обгонять;

- такая опустилась генеральская линия - контаминация с дополнительными подстановками: спустить / не опустить/ директиву плюс генеральная /не генеральская/ линия;

- писал личной кровью - вместо собственной.

Для стиля обоих этих авторов характерно употребление преимущественно комической подстановки в стиле Зощенко, хотя Марамзину иногда свойственно искажать сочетаемость до абсурда, что сближает его с обериутами. Подстановка собственно платоновская, т.е. лишенная комизма, сравнительно редка. Это, несомненно, вызвано тем обстоятельством, что такая подстановка в значительной мере представляет собой изобретение самого Платонова и сильно маркирована как авторская, так что злоупотребление ею может навлечь обвинение в эпигонстве. В то же время комическая подстановка Лескова-Зощенко гораздо сильнее укоренена в традиции и в меньшей степени маркирована как личный прием того или иного автора. Тем не менее, нельзя не заметить в стиле, например, Марамзина ряда черт, роднящих его со стилем Зощенко.

Б заключение несколько слов о стилистическом наследии Заболоцкого в современной поэзии. Высказаннные выше соображения о судьбе подстановки как прозаического приема вполне приложимы и к поэзии: официальная поэзия практически игнорирует ее существование, тогда как неофициальная порой скатывается в прямое подражание обериутам, поэтика которых настолько маркирована, что практически закрыта для дальнейшей творческой разработки. Среди поэтов, успешно использующих подстановку в современной литературе, следует в первую очередь назвать Эдуарда Лимонова и Вадима Козового.

В целом можно утверждать, что подстановка как прием поэтики получила в современной поэзии хотя и ограниченное, но довольно заметное место. Обратимся за примерами к творчеству И.Бродского - примеры эти тем более убедительны, что у Бродского гораздо легче иной раз различить влияние поэтов зарубежных, чем отечественных¹⁰.

- над изгородью порта - скорее забором, чем изгородью;

- падает предмет - сочетаемость требует более конкретного определения "предмета";

- развалины есть праздник кислорода и времени - нарушение сочетаемости слова праздник; ложный список;

- ниже небес, но превыше кровель - превыше вместо выше;

- в глазах моих стемнело - вместо потемнело;

- старуха в окружении овчарки - подстановка, подвергающаяся немедленной "расшифровке" /в том смысле, что она дает круги вокруг старухи/ - обнажение приема;

- воздух уже пронизан рыбою - аббревиатура.

Примечания к главе V

¹Ю.Д.Апресян. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. Изд. "Наука", М., 1974, см. подстроч-ное примечание на стр. 64.

²В противовес Достоевскому, у Толстого нам известен лишь единственный случай употребления подстановки: аккуратный смех /"Война и мир"/.

³А.Платонов. Котлован. Изд. "Ардис", Энн-Арбор, 1973, стр. 164-155.

⁴Цитируется по книге "Столбцы", репринт "Ардиса". В советских изданиях последнего времени текст сильно исправлен.

⁵Слово могучий представляет собой Magn - так называемый лексический параметр, означающий высокую степень, концентрацию атрибута /см. Апресян, стр. 45/. Magn имеет зачастую очень избирательную сочетаемость /ср. круглый - дурак, невежда, сирота, отличник/ и поэтому дает благодатный материал для подстановки /у Заболоцкого: прекрасный поп поет как бубен/. Трудность подыскания прототипа для слова могучий в данном случае вызвана тем, что слово воздух практически не содержит семантического компонента "мощь, сила".

⁶См., в частности, работу В.В.Виноградова "Язык Зощенки" /в сборнике "Мих. Зощенко. Статьи и материалы", Л., 1927/, где термином "сдвиг" /стр. 35/ фактически обозначено то, что мы именуем в данной работе подстановкой, но дальнейшего развития это понятие не получает/

⁷О подобном типе обращении в названиях улиц и площадей, весьма распространенном в первые послереволюционные годы, см. Г.Винокур, Культура языка, изд. 2-е дополненное, изд. "Федерация", М., 1929, стр. 44-46.

⁸Vladimir Raskin, "Semantic Mechanisms of Humor," quoted from the manuscript, to appear in Proceedings of the Fifth Annual Meeting of the Berkeley Linguistics Society.

⁹"Цитируется по книге "Метрополь", изд. "Ардис", Энн-Арбор, 1979.

¹⁰Все примеры взяты из книги "Конец прекрасной эпохи", изд. "Ардис", Энн-Арбор, 1977.

ГЛАВА VI

ПОДСТАНОВКА В СВЕТЕ ЛЕКСИЧЕСКОЙ СЕМАНТИКИ

В предыдущих главах мы попытались дать элементарное понятие о подстановке как о доминирующем стилистическом приеме в зрелом творчестве А.Платонова, о ее употреблении в творчестве других русских писателей и о ее зарождении и эволюции в стилистике русской художественной прозы. При этом мы вели анализ на самом элементарном эмпирическом уровне, зачастую скорее методом догадки, чем строгого научного разбора. Преимущество такого "эвристического" метода в том, что он дает возможность быстро, без построения громоздкого аналитического аппарата, добиться легко демонстрируемых результатов. О недостатках этого метода уже говорилось выше.

Исчерпывающее определение подстановки и выявление ее сущности не входит в план настоящей работы, ибо оно возможно лишь на базе некоего метаязыка, способного дать исчерпывающее семантическое описание слова, в том числе описание семантической "разности" синонимов и квазисинонимов, представляющей собой искомый "икс", переменную величину подстановки. Введение такого аппарата, во-первых, неизмеримо усложнило бы наши задачи, а во-вторых, - и это самое существенное препятствие - реализация такого метода под силу лишь специалисту в области лексической семантики, и результат ее был бы адресован к гораздо более узкой аудитории, чем та, которую мы здесь имеем в виду.

Между тем, задача построения упомянутого метаязыка уже в значительной степени реализована в современной семантике - в большой мере благодаря трудам А.Жолковского, И.Мельчука и Ю.Апресяна. Поэтому, не имея возможности последовательно применить предложенный этими авторами метод к анализу нашей проблемы, мы не вправе и умолчать о его существовании. В настоящей, заключительной главе мы попытаемся наметить хотя бы некоторые пути приложения метода лексической семантики к уяснению сущности приема подстановки в том виде, в каком этот прием исторически реализован в прозе Платонова и ряда других русских авторов, упомянутых выше.

Работа Апресяна "Лексическая семантика" является, на наш взгляд, наиболее полным сводом достижений и методов этой дисциплины; при этом полнота совмещается в ней с относительной популярностью изложения. Поэтому мы берем эту работу за основу нашего анализа. Во избежание чрезмерного изобилия сносок отметим, что все идеи настоящей главы в той или иной форме содержатся в этой работе - нам принадлежат лишь некоторые их толкования в применении к конкретному стилистическому материалу.

I. Понятие сочетаемости

Среди основных положений современной семантики, выработанных под встречным влиянием лексикографии, Апресян отмечает следующее:

Слова в языке соединяются друг с другом не вполне свободно, т.е. не только на основе информации об их значениях; процессы построения словосочетаний и предложений подчиняются особым сочетаемостным ограничениям - лексическим и конструктивным¹.

Поскольку введенное нами понятие подстановки коренным образом связано с понятием сочетаемости, было бы естественно проследить, каким образом это последнее трактуется лексической семантикой. Предварительно оговоримся, что мы рассматриваем здесь исключительно семантически связный текст - таким, на наш взгляд, является типичный текст Платонова. Согласно Апресяну, "текст семантически связен, если в лексических значениях синтаксически связанных слов имеются повторяющиеся смысловые компоненты; если ни для одной пары синтаксически связанных друг с другом слов это правило не соблюдено, текст семантически не связен"². Выполнимость такого условия не представляется нам автоматической: очевидно, что в текстах, например, А.Веденского иные синтаксически связанные слова не имеют общего смыслового компонента³.

Апресян различает три типа сочетаемости слов.

Пусть слово А синтаксически непосредственно или опосредствованно связано со словом /словосочетанием, предложением/ В. Информация о части речи или синтаксическом статусе В и о грамматической /в частности, предложно-падежной/ форме, в которой В должно стоять, составляет морфо-синтаксическую сочетаемость А, или морфо-синта-ксические ограничения на сочетаемость А...

Информация о том, каким должно быть само слово В или класс слов B₁, В₂, В₃, ...В_n, с которым/и/ синтаксически связано слово А, составляет лексическую сочетаемость А, или лексические ограничения на сочетаемость А...

Наконец, информация о том, какими семантическими признаками должно обладать слово В, синтаксически связанное с А, составляет семантическую сочетаемость А, или семантические ограничения на сочетаемость А. О семантических, а не о лексических ограничениях на сочетаемость А разумно говорить лишь в тех случаях, когда любое слово В, имеющее требуемый семантический признак, способно сочетаться с А.⁴

Первый тип сочетаемости хорошо иллюстрируется различием морфо-синтаксических ограничений для неточных синонимов: любить /что-л./ - увлекаться /чем-л./, заняться /чем-л./ - посвятить себя /чему-л./, попробовать /что-либо/ - отведать /чего-л./.

Примером лексической сочетаемости может послужить слово нажить /какую-л. болезнь/. Нажить можно язву, подагру, грыжу; нельзя - рак, шизофрению, себорею; в обоих случаях речь идет о неинфекционных заболеваниях и семантических препятствий сочетаемости нет /исключение: нажить чахотку, сформировавшееся еще тогда, когда не было ясного понятия об инфекционной природе туберкулеза/.

Отсюда же легко проиллюстрировать семантическую сочетаемость: нажить болезнь значит получить ее в результате тяжелого труда или вообще каких-то повторяющихся необдуманных действий самого субъекта. Предполагается, что грыжа есть результат многократных чрезмерных физических усилий, подагра - неумеренной жизни, и т.д. Грипп или насморк не подходят под эту категорию - их можно схватить. Другой пример: слово несокрушимо сочетается с глаголами статики /стоять, выситься, покоиться/, но не с глаголами движения /идти, плыть, ползти/. К последним приложимо слово неуклонно, содержащее семантический компонент "направленность", в силу чего оно, в свою очередь, не сочетается с вариантами глаголов движения, не содержащими этого элемента /ходить, летать, плавать, ползать/.

Выделив эти три типа сочетаемости, мы можем теперь обратиться непосредственно к интересующей нас проблеме и рассмотреть, к которому из них относятся сочетае-мостные модели, нарушаемые различными категориями подстановки. Апресян уделяет вопросу стилистики лишь мимолетное внимание в одном из подстрочных примечаний.

Заметим.., что /как семантически мотивированные, так и семантически немотивированные со-четаемостные ограничения/... могут нарушаться в стилистических целях... Развитая семантическая теория должна предусматривать возможность таких нарушений и уметь предсказывать соответствующие стилистические эффекты. Б порядке гипотезы мы бы хотели высказать предположение, что стилистическое нарушение семантически мотивированного правила сочетаемости приводит к метафоре или метонимии, а нарушение чисто сочетаемостного правила - к разного рода юмористическим эффектам.⁵

Эта гипотеза дает нам лишь самую общую картину. Так, не подлежит сомнению, что произвольное нарушение семантически мотивированных ограничений сочетаемости дает, как правило, языковый "шум", абсурд /например: суровый мусор, рисовать риторику и т.д./ - в связи с чем Апресян и говорит о "стилистическом нарушении", т.е. исходящем из стилистического намерения. С другой стороны, этот абсурд может быть, в свою очередь, результатом стилистического намерения, как у Введенского, приближаясь таким образом к метафоре и метонимии. Сходные правила действуют и в случае подстановки. С юмористическими эффектами дело обстоит тоже далеко не просто, как видно из сопоставления структурно сходных приемов Зощенко и Платонова.

Если мы возьмем в качестве объекта анализа морфо-синтаксическую сочетаемость /по-видимому, исключаемую Апресяном из стилистики, т.к. он о ней в этой связи не упоминает/, мы можем отметить, что и она, в свою очередь, способна быть материалом для стилистической обработки, хотя и в несравненно более узком диапазоне, чем два другие типа сочетаемости. Наиболее очевидным стилистическим "пересмотром" правил морфо-синтаксической сочетаемости является передача неправильной речи персонажей-иностранцев, родной синтаксис которых сильно отличается от русского. Сюда относятся, например, разного рода комические китайцы /этим низкопробным юмором не гнушался даже М.Булгаков/, а также попытки аутентичной передачи особенностей речи реальных лиц /ср. речь Дерсу Узала в одноименной книге К.Арсеньева/. Этим нехитрым приемом стилистическая деформация морфо-синтаксической сочетаемости как будто исчерпывается - но только на первый взгляд. Подробнее об этом ниже.

Обратимся теперь к более продуктивному типу лексической сочетаемости. Рассмотрим вновь приведенный нами выше пример лексической сочетаемости слова нажить. Во-первых, оно содержит семантический компонент "постепенности". Именно поэтому оно неупотребимо с названиями заболеваний, проявляющихся внезапно - к этой категории принадлежит большинство инфекционных заболеваний. Поэтому можно нажить грыжу, но никак нельзя нажить горячку. С другой стороны, слово чахотка содержит компонент "постепенности" и потому сочетаемое нажить, хотя и обозначает инфекционную болезнь. Таким образом мы определили семантические ограничения сочетаемости данного слова.

Во-вторых, рассмотрев все множество "постепенных" заболеваний в его совокупности, мы отмечаем, что лишь некоторые из них вступают в сочетание с интересующим нас словом, тогда как другие, несмотря на отсутствие семантических препятствий, в такое сочетание не вступают. Это уже область сочетаемости чисто лексической. В число "сочетаемых" терминов входят такие, как горб, грыжа, подагра, чахотка, болячка и т.п.; в число "несочетаемых" - китайцы /этим низкопробным юмором не гнушался даже М.Булгаков/, а также попытки аутентичной передачи особенностей речи реальных лиц /ср. речь Дерсу Узала в одноименной книге К.Арсеньева/. Этим нехитрым приемом стилистическая деформация морфо-синтаксической сочетаемости как будто исчерпывается - но только на первый взгляд. Подробнее об этом ниже.

Обратимся теперь к более продуктивному типу лексической сочетаемости. Рассмотрим вновь приведенный нами выше пример лексической сочетаемости слова нажить. Во-первых, оно содержит семантический компонент "постепенности". Именно поэтому оно неупотребимо с названиями заболеваний, проявляющихся внезапно - к этой категории принадлежит большинство инфекционных заболеваний. Поэтому можно нажить грыжу, но никак нельзя нажить горячку. С другой стороны, слово чахотка содержит компонент "постепенности" и потому сочетаемое нажить, хотя и обозначает инфекционную болезнь. Таким образом мы определили семантические ограничения сочетаемости данного слова.

Во-вторых, рассмотрев все множество "постепенных" заболеваний в его совокупности, мы отмечаем, что лишь некоторые из них вступают в сочетание с интересующим нас словом, тогда как другие, несмотря на отсутствие семантических препятствий, в такое сочетание не вступают. Это уже область сочетаемости чисто лексической. В число "сочетаемых" терминов входят такие, как горб, грыжа, подагра, чахотка, болячка и т.п.; в число "несочетаемых" - рак, гастрит, глаукома /также полиомиэлит, семантически аналогичный туберкулезу, чахотке - инфекционное заболевание, наступающее постепенно/. Как легко отметить, к сочетаемым относятся названия "традиционных" болезней, к несочетаемым - таких, которые "вошли в обиход" лишь сравнительно недавно.

Таким образом, можно построить следующую схему эволюции лексической сочетаемости слова нажить. В течение определенного времени оно было сочетаемо с большинством слов, обозначающих "постепенные" заболевания. При этом подразумевалась как бы некая ответственность субъекта за "нажитую" болезнь. Со временем население получило доступ к более конкретным медицинским познаниям - при этом "ответственность" за приобретенную болезнь была снята с субъекта и перенесена на внешние факторы, в связи с чем рассматриваемое слово утратило свою сочетательную продуктивность и сделалось неспособным к сочетанию с названиями "новых" болезней. Необходимо отметить, что между "новыми" и "старыми" нет существенной семантической разницы /в противном случае данное ограничение сочетаемости следовало бы считать семантическим/ - действительно, гастрит в принципе предполагает куда большую ответственность субъекта, чем туберкулез. Совершенно очевидно, что мы здесь имеем дело с уже проанализированным нами процессом кальцификации. В данном случае в роли идеологии выступает медицинская грамотность /неважно - истинная или мнимая/ носителей языка, налагающая фильтр на употребление данного слова, что ведет к ограничению его сочетаемости. Из приведенного примера видно, что кальцификация - это вовсе не обязательно сужение уже существующего поля лексической сочетаемости слова, но зачастую отмирание его сочетаемостной продуктивности, неспособность сочетаться с новыми лексемами, семантически аналогичными тем, сочетание с которыми разрешено.

Легко продемонстрировать, что именно лексически мотивированные ограничения сочетаемости представляют собой наиболее продуктивный исходный материал для подстановки как стилистического приема. Это иллюстрируется большинством приведенных выше примеров. В выражениях типа смолкшее заведение, слабая работа, дневной ветер, прошлая квартира, духовые принадлежности, тридцатилетие личной жизни, покой ума, женский брак, косарь травы, урод империализма, пот слабости, вступать в разногласия, отсохший лист, страх совести, марш движения и т.д., т.е. в подавляющем большинстве примеров платоновской подстановки, нет, с одной стороны, никаких нарушений морфо-синтаксиче-ской сочетаемости, а с другой - сколько-нибудь ощутимых нарушений сочетаемости семантической. Представленная в них сочетаемостная деформация - чисто лексического порядка.

Подобное заключение логично, и можно, казалось бы, на нем успокоиться. Но при внимательном взгляде на истинную структуру платоновской подстановки - а также на приведенную нами в четвертой главе классификацию - можно заметить, что это заключение не охватывает всего представленного материала. Особенно интересен в этом отношении пункт 6/ нашей классификации - тип подстановки, определенный нами как изменение разряда сочетаемости. На первый взгляд, выражения типа скучно лежала и ветер меняющейся погоды построены в полном согласии с правилами синтаксиса - но, как уже отмечалось, это неверно. Выше мы уже предприняли попытку объяснить, почему такой синтаксис невозможен. Здесь же отметим, что ни лексической, ни семантической несовместимости в подобных примерах нельзя обнаружить, поэтому приходится заключить, что данный тип подстановки есть деформация морфо-синтаксической сочетаемости, хотя и на глубинном, неочевидном уровне.

Таким образом то, что мы поначалу огульно назвали "подстановкой", не представляет собой, как будто бы, гомогенного стилистического приема и распадается по крайней мере на две существенно различных категории. Не будем, однако, торопиться с выводами и обратимся к третьему типу сочетаемости.

Перефразируя приведенное выше замечание Апресяна, мы можем заключить, что подстановка в поле семантической сочетаемости, при наличии стилистического намерения, дает метафору /или метонимию - в дальнейшем для краткости мы будем говорить лишь о метафоре/. Так, Апресян дает пример из Паустовского: вода бормотала под корягой. В этой метафоре совершенно очевиден прототип подстановки: бормотала - шумела, булькала и т.д.

Перед тем, как подвести итог сказанному, отметим, что строгих границ между тремя выделенными Апресяном типами сочетаемости не существует - скорее имеет смысл говорить о постепенном переходе одного в другой. Так, например, скучно лежала и страх совести можно рассматривать как пограничный случай между морфосинтаксической и лексической несочетаемостью. С другой стороны, разобранный нами выше случай слова нажить дает убедительный пример перехода от лексической к семантической /не/сочетаемости: ведь "ответственность" субъекта за свое заболевание можно считать, в период предшествующий кальцификации, семантическим составляющим компонентом.

В результате мы можем на некоей "оси сочетаемости", предполагаемой непрерывной, построить непрерывную же систему тропов, включающую в себя как традиционные, так и нетрадиционные, "авторские" тропы.

Сочетаемость Семантическая Лексическая Морфо-синтаксич.

-------------------------------------------------------------->

Троп Метафора Подстановка I Подстановка II

Здесь подстановка I есть подстановка в поле лексической сочетаемости, а II - подстановка в поле морфо-синтаксичес-кой сочетаемости.

Таким образом, мы пришли к довольно радикальным выводам:

I/ подстановка как стилистический прием осуществима на всем протяжении непрерывной оси сочетаемости;

2/ метафора есть частный случай подстановки, реализуемый на "семантическом" отрезке оси сочетаемости /большинство других традиционных тропов можно рассматривать как частные случаи метафоры/.

Попутно мы пришли к более строгому решению двух поставленных выше проблем, т.е. продемонстрировали природу подстановки как художественного тропа и построили модель общей стилистики художественных тропов.

2. Подстановка II и семантическая валентность

Выше мы пытались дать общее понятие о подстановке в терминах лексической семантики. В дальнейшем мы попробуем наметить пути конкретного анализа двух интересующих нас типов подстановки, оставляя в стороне метафору и другие традиционные тропы как предмет вполне изученный и не имеющий непосредственного отношения к нашей теме.

Для более детального разбора механизма подстановки II обратимся к понятию семантической валентности. До сих пор термин "валентность" употреблялся нами в самом широком и несколько интуитивном смысле, практически тождественном любому типу сочетаемости. Семантическая валентность в строгом смысле слова описывает /да и то, как будет отмечено ниже, не полностью/ лишь синтаксическую сочетаемость слова, и деформируется лишь в подстановке II. Так, в выражении дневной ветер /подстановка I/ семантические валентности полностью сохранены, а в выражении объятия жены /подстановка II -в том смысле, в каком оно употреблено у Платонова, см. главу IV/ они нарушены.

Семантические валентности слова, по определению Апресяна, - это "те валентности слова, которые присоединяют к нему синтаксически зависимые слова и каждой из которых соответствует переменная в толковании его значения" . При этом они с необходимостью вытекают из лексического значения слова - в отличие от других, факультативных валентностей. Каждой семантической валентности приписывается конкретное содержание, составляющее часть лексического значения данного слова.

В качестве примера процитируем приводимый Апресяном разбор семантических валентностей слова аренда.

А арендует С значит, в первом приближении, что за какое-то вознаграждение D лицо А приобретает у другого лица В право на эксплуатацию недвижимой собственности С в течение времени Т. Следовательно, существенными для ситуации аренды являются следующие "участники", или семантические актанты: субъект аренды /тот, кто арендует/, первый объект аренды /то, что арендуют/, контрагент /тот у кого арендуют/, второй объект /то, за что арендуют - плата/ и срок /то, на сколько арендуют/. Эти актанты достаточны и необходимы, т.е. полностью определяют именно ситуацию аренды; любые изменения в их составе или числе привели бы к ее трансформации в какую-то другую ситуацию. Например, устранение представления о сроке, при сохранении всех других элементов, трансформирует аренду в родственные, но не тождественные ей ситуации купли-продажи; устранение представления о первом объекте дает, с необходимыми изменениями, ситуацию займа; если исключены срок и второй объект, то получается ситуация передачи и т.п... Валентности, которые присоединяют к глаголу арендовать названия пяти перечисленных актантов, и будут семантическими для этого слова: они вытекают непосредственно из его лексического значения.

Данной ситуации, в согласии с вышесказанным, присущи также факультативные валентности, например, причины, цели, места и времени. Например: в прошлом году, желая получше отдохнуть, я снимал дачу - под Серпуховом, так как в Усово уже не было мест. Эти валентности также могут ведать синтаксическим подчинением. Но они не вытекают необходимо из лексического значения слова арендовать и присущи ему лишь как представителю определенного грамматического класса.

Число мыслимых семантических валентностей ограничено и перечислимо. Апресян приводит приблизительный список возможных семантических валентностей - т.е. таких, которые могут быть семантическими хотя бы при некоторых словах. Для удобства последующего анализа конкретных примеров мы позволим себе процитировать этот список. При этом, из чисто графических соображений, мы опускаем латинскую номенклатуру валентностей.

I/ Субъект, ср. поезд <-- движется, помощь -> Х-а;

2/ Контрагент, ср. покупать —> у кого, защищаться -> от спаньеля, больше -> моря;

3/ Глава, ср. вина /ходатайство/ —> перед коллективом;

4/ Объект, ср. гладить —> руку, стрелять —> в мишень;

5/ Содержание, ср. знать —> об отъезде, считать, —> что работа дельная, обдумывать —> проблему , думать —> над этим, Вам это <- показалось;

б/ Адресат, ср. сообщать —> собравшимся, информировать —> президента:

7/ Получатель, ср. давать —> детям, дарить —> людям;

8/ Посредник, ср. передавать —> через секретаря;

9/ Источник, ср. брать —> в кассе взаимопомощи;

10/ Место, ср. находиться —> в лесу, жить —> там;

II/ Начальная точка, ср. идти —> оттуда, вывести —> из А;

12/ Конечная точка, ср. идти -> туда, везти --> в город;

13/ Маршрут, ср. идти —> по дороге, плыть —> через океан, водить -> перед глазами;

14/ Средство, ср. прибивать —> гвоздями, клеить —> клеем, жарить —> на масле;

15/ Инструмент, ср. резать —> ножом, стрелять —> из ружья, печатать —> на машинке;

16/ Способ, ср. обращаться —> плохо, относиться —> с почтением, воспринимать -> как должное;

17/ Условие, ср. соглашаться —> если Р, компромисс —> на этих условиях;

18/ Мотивировка, ср. награждать —> за храбрость, хвалить -> за сообразительность;

19/ Причина, ср. радоваться —> подарку, проистекать —> из-за отсутствия информации;

20/ Результат, ср. красить —> в красный цвет, превращать -> в воду;

21/ Цель, ср. стремиться —> к общему 'благу, покушаться —> на жизнь;

22/ Аспект, ср. больше —> в ширину, превосходить —> по качеству;

23/ Количество, ср. перевыполнять —> на 40%, увеличиваться —> в три раза, больше —► на метр, весом —► в пуд;

24/ Срок, ср. отпуск —► на два месяца, арендовать —► на год;

25/ Время, ср. начаться —► в полночь, родиться -► второго мая, встреча /свидание/ —► в восемь часов.

Несмотря на возможную неполноту этого списка, его вполне достаточно для разбора нескольких примеров словоупотребления в прозе Платонова - тем более, что многие из перечисленных валентностей отражают чаще чисто грамматическую зависимость, чем неотъемлемый компонент значения.

Разберем первое выражение из числа встретившихся нам в приведенном в главе IV отрывке из Платонова, охарактеризованное нами как подстановка II: скучно лежала. Слово скучно не может управлять глаголом в личной форме, но вполне способно управлять инфинитивом: мне скучно лежать. В этой фразе его валентности исчерпаны: их две, адресат /кому/ и объект /что/. При замене инфинитива личной формой глагола адресат трансформируется в субъект - но в лексическом значении слова скучно такой компонент отсутствует.

Для сравнения разберем выражение грустно лежать, в котором синтаксическая сочетаемость не нарушена. Это выражение допускает два различных толкования: I/ грустить, потому что лежишь; 2/ грустить и лежать. В первом случае /мне грустно лежать/ семантические валентности слова грустно совпадают с семантическими валентностями слова скучно. Во втором случае /я грустно лежу/ семантические валентности соответствуют валентностям слова скучно в том сочетании, в каком оно употреблено Платоновым, но при этом для грустно и такой вариант является разрешенным. Мы имеем  здесь дело со случаем "валентной неоднозначности словоформы, когда два или более значения выражаются альтернативно, а не одновременно /как в случае синкретизма валентностей - А.Ц./: либо А, либо В /исключительная дизъюнкция/"¹¹. Такое слово, для которого деформированный набор валентностей подстановки является разрешенным, и которое достаточно близко к подстановке по значению, мы назвали выше /гл. IV/ "прототипом".

Отметим, что для скучно существует по крайней мере одно исключительное употребление: я скучно живу. В силу его уникальности его следует отнести к фразеологизмам. Другие словоупотребления такого рода представляют собой либо неправильность речи - например, детской /мы скучно играем/, - либо "стертые" подстановки /скучно веселимся, скучно пьем/, по аналогии со стертыми метафорами.

Рассмотрим теперь выражение ветер меняющейся погоды. У слова ветер выражена только одна семантическая валентность - начальная точка /северный ветер, ветер с моря и т.д./ Однако в приведенном выражении добавлена еще одна валентность, субъект, отсутствующая в лексическом значении слова ветер. Б результате получаем подстановку II, хотя в данном случае прототип подобрать затруднительно. Исходным для данного выражения будет, вероятно, выражение ветер к перемене погоды - здесь также выражена побочная валентность, результат, но она является чисто грамматической и не приводит к образованию подстановки. Что касается выражений типа ветер сражения, то тут несочетаемость семантическая, и поэтому мы имеем дело с метафорой.

В качестве последнего примера рассмотрим выражение руками, способными на неутомимые объятия будущей жены. В то время, как глагол обнимать имеет две четко выраженные семантические валентности /субъект и объект/, отглагольное существительное объятия имеет лишь одну синтаксически реализуемую валентность, субъект, хотя другая, объект, по-прежнему входит в лексическое значение слова. Вот что пишет об этом Апресян:

Некоторые семантические валентности, имеющиеся у данного слова, морфологически никак не выражаются. Так, у отглагольных существительных со значением типичного субъекта /объекта, места, инструмента, средства и т.п./ действия принципиально невыразима субъектная /объектная,

местная, инструментальная, медиальная/ валентность; ср. слова врач, пациент, лекарство...¹²

В данном случае при переходе от глагола к существительному объектная валентность становится невыразимой, т.е. переходность глагола не сохраняется в существительном. Платонов, однако, реализует эту латентную валентность – при этом она принимает ту же грамматическую форму, что и действующая субъектная валентность /объятия жены - ситуация, в которой жена обнимает/, и лишь общий смысл фразы побуждает нас толковать данное словосочетание не как субъектное, а как объектное, т.е. как подстановку II.

Теперь мы можем подвести некоторые краткие итоги. Как уже отмечалось, подстановка II получается в результате деформации набора реальных семантических валентностей слова. При этом возможны как минимум три типа такой деформации:

I/ трансформация существующей валентности /страх совести, предметы несчастья и безвестности, зажмуриться от чужих людей/;

2/ добавление сверхсхемной валентности /чинили автомобиль от бездорожной езды, уничтожал камень в землю/;

3/ реализация невыраженной валентности /отняли из рук чулок вязать - Лесков, интересуюсь их увидеть - Зощенко/.

При этом исходное число валентностей либо увеличивается, либо остается тем же. Уменьшаться оно в принципе не может, ибо невозможно отбросить компонент реального лексического значения слова. В выражении я арендую дачу из пяти валентностей слова арендовать грамматически реализованы только две, но три остальных неизменно подразумеваются. Фактическое уменьшение числа семантических валентностей ведет, как отмечал Апресян в приведенной выше цитате, к изменению всей ситуации - слово арендовать уже не будет к ней приложимо.

Возможен, однако, случай, когда существующая валентность, ощущаемая, как грамматическая необходимость, все же остается нереализованной в тексте: человек был жив и достоин среди всего унылого вещества. Таким образом, к нашему списку добавляется еще один пункт:

4-/ отсутствие реализации четко выраженной валентности.

3. Подстановка I и лексическая синонимия

Подстановка I, как отмечалось выше, представляет собой результат деформации лексической сочетаемости слова. При этом в большинстве случаев для подстановки А можно подыскать такое слово В, которое, совпадая хотя бы частично по значению с А, полностью удовлетворяет данной сочетаемости. Такое слово В мы называем прототипом.

В связи с этим представляется целесообразным рассмотреть подстановку I в свете лексической синонимии и квазисинонимии - в том виде, в каком эти понятия представлены у Апресяна. Лексическая синонимия определяется у него следующим образом:

...Для признания двух слов /или синтаксически неразложимых фразеологических единиц/ А и В лексическими синонимами необходимо и достаточно, /I/ чтобы они имели полностью совпадающее толкование, т.е. переводились в одно и то же выражение семантического языка, /2/ чтобы они имели одинаковое число активных семантических валентностей, причем таких, что валентности с одним и тем же номером имеют одинаковые роли /или присоединяют к предикату имена одних и тех же актантов/, /3/ чтобы они принадлежали к одной и той же /глубинной/ части речи.¹³

При этом синонимы в принципе различаются по сочетаемости - по всем трем ее типам. Нас в данном случае интересует исключительно лексическая сочетаемость. Различия в сочетаемости, согласно с правилами логики, в свою очередь подразделяются на три типа: включение, пересечение и полное несовпадение сочетаемости. Было бы слишком громоздко приводить здесь примеры всех трех типов. Поэтому мы ограничимся примерами на пересечение сочетаемости, попутно

демонстрируя принципиальную применимость такого рода синонимии для построения подстановки I.¹⁴

Глагол оказывать сочетается со словами влияние, доверие, помощь, сопротивление, услуга, действие. Его синоним производить - со словами действие, атака, впечатление, обыск, расследование, эксперимент. Таким образом, лексическая сочетаемость этих синонимов пересекается по крайней мере в одной точке /действие/. Нарушив этот шаблон сочетаемости, получим выражения типа оказать впечатление или произвести влияние, вполне мыслимые, при наличии стилистического намерения, как подстановки I.

Прилагательное скорый /в значении близкого времени/ сочетается со словами время, свидание, встреча, отъезд, разлука; его синоним близкий - со словами отъезд, разлука, будущее, день, ночь. Словосочетания типа в близком времени, скорое будущее, скорый день вполне мыслимы как подстановки в соответствующем стилистическом контексте¹⁵.

Можно, однако, предсказать с достаточной уверенностью, что точная лексическая синонимия используется для построения подстановки лишь в весьма редких, даже исключительных случаях. Это связано с тем, что синонимия есть лишь предельный случай наличия у группы слов общего компонента значения. Обратившись к проанализированному нами материалу /гл. IV/, убеждаемся, что он содержит лишь единственный случай, напоминающий точную синонимию - м/. При детальном анализе легко установить, что и это не так. В выражении город прекращался прототип подстановки определен нами как кончался. Это второе слово семантически сложнее первого - оно значит "прекращаться по достижении некоторого предела".

Отсюда следует, что для определения принципа построения подстановки I необходимо расширить диапазон рассматриваемого нами словарного материала. С этой целью мы обратимся к так называемым квазисинонимам.

Отсылая читателя к упомянутым выше трем признакам лексической синонимии, Апресян указывает, что "квазисинонимы отличаются от точных синонимов по первому признаку /их толкования имеют большую - в терминологическом смысле - общую часть, но не совпадают полностью/ и не отличаются по второму и третьему признакам".¹⁶ Значения квазисинонимов могут при этом находиться друг к другу в отношении включения и пересечения.

Вот некоторые примеры включения значений, или родо-видовых различий.

Вымыть - умыть ’вымыть кому-л. шею или руки’; ср. вымыть или умыть ребенка /лицо, шею, руки/, но только вымыть спину /палубу, пол, лампу, посуду/, причем ‘вымыть ребенка’ может быть описанием ситуации ‘выкупать ребенка’, а умыть ребенка однозначно указывает на то, что моют именно лицо, шею или руки.

Делать - проделывать ’делать изъятием из чего-л. части материала’, ср. делать или проделывать окно в стене, но только делать статуэтку из гипса...

Искусственный /волосы, зубы, нога, рука, алмаз, мех/ - фальшивый ’ сделанный наподобие настоящего с целью обмануть’, ср. фальшивые волосы, деньги, документы, фальшивый паспорт... Ложный /впечатление, показания, сведения, теорема, утверждение/ - лживый ’ ложный; у субъекта информации предполагается желание обмануть', ср. лживые показания, лживый рассказ, но не лживое впечатление, лживая теорема.¹⁷

Вполне очевидно, что деформация родо-видовых различий в значении дает продуктивный способ построения подстановки I. Действительно, выражения типа умыть палубу, проделать статуэтку из гипса¹⁸, искусственные деньги, лживая теорема и т.д. представляют собой типичные подстановки такого рода. При этом следует отметить, что поскольку в данном случае, наряду с общей площадью значения, налицо более или менее существенные семантические различия, подстановки этого типа /т.е., не основанные на точной синонимии/ приобретают несколько метафорическую окраску. Отсутствие резкой границы между лексическими и семантическими ограничениями сочетаемости приводит к стиранию резкой границы между подстановкой I и метафорой.

Приведем также некоторые примеры пересечения значений, или видо-видовых различий.

Заносить, затаскать /сильная ветхость и большая поверхность "поражения" - неаккуратный внешний вид вещи/ - износить, истаскать /полная ветхость, непригодность к дальнейшему использованию/, ср. заносить - износить блузу, платье, штаны...

Мыть ’делать чистым с помощью жидкости, обрабатывая предмет каким-либо средством или инструментом; средством может быть и сама жидкость’ - стирать ’ делать чистым, приводя части предмета в контакт друг с другом в жидкой среде’. Из этого анализа следует, что различия между мыть и стирать - не сочетаемостные /стирают - материю, моют - все остальное/, а семантические; парусиновый верх машины, например, можно не только стирать, но и мыть - если мы

обрабатываем его в натянутом состоянии мокрой тряпкой...¹⁹

Беречь /от потенциальной угрозы, ср. беречь детей от простуды/ - оборонять /от реальной угрозы, ср. оборонять город/.²⁰

Из этих примеров можно заключить следующее. Во-первых, идентичная сочетаемость некоторых квазисинонимов с пересекающимися значениями /заносить - износить/ исключает возможность подстановки в подобных случаях. Во-вторых, семантические различия в употреблении некоторых таких квазисинонимов часто редуцируют подстановку в метафору - так, метафора вполне очевидна в выражении стирать кошку. В-третьих, с учетом этих оговорок квазисинонимы с пересекающимися значениями вполне способны давать подстановку I /например, оборонять детей от простуды/.

Обратимся теперь за иллюстрациями к тексту Платонова. Очевидно, что пример, рассмотренный нами при анализе полной синонимии, представляет на самом деле квазисинонимию с включением значения: кончаться есть частный случай прекращаться. К выражению наблюдать нежную тьму мы подобрали прототип созерцать. Легко увидеть, что наблюдать созерцать в процессе - вновь родо-видовая квазисинонимия. Аналогичным образом: разные грустные звуки -прототип шорохи 'тихие звуки, издаваемые трением шероховатых поверхностей’. Раздалось в уже смолкшем заведении - прототип затихшем; смолкнуть - то же, что затихнуть применительно к живому существу. И так далее. Из этих немногих примеров уже можно заключить, что родо-видовая квазисинонимия, по крайней мере у Платонова, продуктивнее в образовании подстановки I, и что подстановка может строиться как от частного к общему /первый и третий примеры/, так и от общего к частному /второй и четвертый/.

Для того, чтобы определить семантическую базу подстановки I во всей полноте, попытаемся найти самую общую категорию, основанную на идее семантического сходства. Такая категория, естественно, должна включать в себя в качестве подкатегории квазисинонимию, которая, в свою очередь, представляет собой обобщение синонимии. В результате мы приходим к понятию семантического поля.

Семантическое поле образуется множеством значений, которые имеют хотя бы один общий семантический компонент, например, величина, вес, вместимость, высота, глубина, длина, интенсивность, количество, объем, площадь, размер, рост, сила, скорость, температура, толщина, число, ширина, яркость, а также все их семантические и иные производные, включая слова других частей речи /ср. горячий, теплый, холодный, нагреваться, охлаждаться, раскалять и т.п./, или брызги, детали, капли, комья, крошки, куски, ломти, лоскуты, обрезки, обрывки, осколки, отрывки, фрагменты, части, щепки. Уже эти примеры показывают, что от элементов семантического поля не требуется, чтобы они обнаруживали большее сходство друг с другом, чем с другими элементами словаря.

В силу указанного свойства семантические поля суть классы пересекающиеся; единственного разбиения словаря на семантические поля... не существует; из любого семантического поля, через более или менее длинную цепочку посредствующих звеньев, можно попасть в любое другое поле, так что семантическое пространство языка оказывается в этом смысле непрерывным. ²¹

Очевидно, что нет особой нужды приводить какие-либо примеры, иллюстрирующие возможность построения подстановки I внутри произвольного семантического поля - беглого взгляда на примеры, приведенные в главе IV, достаточно, чтобы заключить, что практически все они покрываются данной категорией. В этом, конечно, нет ничего удивительного, ибо идея семантического поля неявно содержится в самом определении подстановки, которое предполагает существование прототипа - слова, обладающего всеми валентностями данной подстановки и содержащего общий с ней семантический компонент.

Более того: категория семантического поля, в силу снятия второго и третьего условий лексической синонимии, вполне применима и к описанию подстановки II. Иными словами: наличие семантического поля есть необходимое и достаточное условие построения подстановки любого типа.

На этом, в принципе, можно было бы и остановиться, ибо тема настоящей работы исчерпана. Позволим себе, однако, пойти несколько дальше и прояснить структуру взаимоотношений подстановки с "традиционным" тропом, метафорой. Рассмотрим для примера расхожую метафору верблюд-корабль пустыни. Легко заметить, что при всем несходстве семантических полей, к которым можно отнести слова верблюд и корабль, они пересекаются по крайней мере в одной точке, которую можно обозначить семантическим компонентом транспорт /в данном случае нас не интересует, элементарен ли этот компонент/. Можно затем произвольно увеличивать дистанцию между исходными семантическими полями, при условии, что смысл метафоры остается опознаваемым. Так, метафора флагман пустыни содержит уже два пересечения.

Таким образом, метафору в узком смысле слова можно определить как подстановку, содержащую хотя бы одно пересечение. Метафора в широком смысле является уже переходом к подстановке и может вообще не содержать пересечений и строится в пределах одного семантического поля -при этом, конечно, необходимо ощутимое различие в семантической сочетаемости подстановки и прототипа, иначе метафора редуцируется в подстановку в узком смысле слова. Примером такого тропа будет вышеупомянутое стирать кошку.

4. Выводы

Итак, применение метода лексической семантики к анализу особенностей стиля Платонова, при всей неизбежной схематичности такого анализа в рамках настоящей работы и в пределах нашей компетенции, все же подтвердило некоторые из наших прежних "эвристических" выводов и привело к некоторым важным новым. Вкратце просуммируем важнейшие из них.

Во-первых, нам удалось выявить существование двух отдельных и отличных друг от друга типов подстановки. То, что с позиции чистой эмпирики представлялось лишь любопытным подтипом единого понятия подстановки, "изменением разряда сочетаемости", пришлось, в результате более строгого анализа, выделить в совершенно отдельный тип подстановки на основе морфо-синтаксической сочетаемости, тогда как большинство других подтипов можно объединить в тип подстановки на основе лексической сочетаемости.

Во-вторых, нам удалось подтвердить наше предположение о троповой природе подстановки, ее контекстуальной инвариантности. Как выяснилось, оба типа подстановки составляют один общий класс с традиционной системой тропов, выведенной нами здесь под условным объединяющим названием "метафора". Мы попытались показать, что механизм построения метафоры аналогичен механизму построения подстановки, и что метафору вместе с выделенными двумя типами подстановки можно рассматривать как разряд общей категории подстановки.

В-третьих, все вышесказанное дает основания говорить о единой системе художественных тропов. Метафора не только аналогична по типу образования подстановкам I и II, но и составляет с ними единый континуум, дающий также пограничные или переходные виды тропов. Метафора определима как подстановка с пересечениями; подстановка I - как подстановка без пересечений; подстановка II - как подстановка без пересечений с деформацией семантических валентностей. Все это свидетельствует о возможности общей семантической теории художественных тропов, а также о том, каким важным орудием может быть лексическая семантика в области практического анализа художественного стиля.

В заключение уже не только настоящей главы, но и всей работы в целом, отметим, что мы поставили здесь и попытались решить довольно ограниченную задачу о природе одного определенного стилистического приема, часто встречающегося в языке художественной прозы Платонова и ряда других русских писателей. Хотя прием этот, подстановка, и  занимает доминирующее место в арсенале стилистических средств Платонова, этим арсенал, по-видимому, не исчерпывается. Вполне возможно, что некоторые аспекты стилистического новаторства Платонова остались за пределами нашего внимания.

Как бы то ни было, мы надеемся, что выводы, сделанные в этой работе, помогут рассеять миф о "косноязычии", "сказовости" и "народности" платоновской прозы и положат начало ее серьезному стилистическому анализу.

Примечания к главе VI

¹Ю.Д.Апресян. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. Изд. "Наука", М., 1974» стр. 7.

²Там же, стр. 14.

³В таком случае, по-видимому, можно все же говорить об "индуктировании" общего компонента.

⁴Там же, стр. 50-61.

⁵Там же, стр. 64.

⁶На практике - чисто синтаксической, т.к. морфологическая несочетаемость дает уже упомянутый "китайский" эффект, который нельзя рассматривать всерьез как стилистический эффект, или как троп.

⁷В дальнейшем мы будем иногда употреблять термин

"синтаксическая сочетаемость".

⁸Там же, стр. 119-120.

⁹Там же, стр. 120.

¹⁰Там же, стр. 125-126.

¹¹Там же, стр. 141.

¹²Там же, стр. 146.

¹³Там же, стр. 223.

¹⁴Примеры заимствованы у Апресяна, стр. 234.

¹⁵Инвариантность тропа, о которой шла речь в главе П, имеет смысл лишь на фоне текста с выраженным стилистическим намерением. В случае афазии или какого-нибудь чисто случайного /например, генерированного компьютером/ набора слов говорить о тропе бессмысленно, даже при наличии словесных структур, определимых как явные подстановки. Инвариантность тропа подразумевает принципиальную "сущес-твуемость" тропа в данном языке. Поэтому в английском языке, где подстановка не задана, она и не опознается как инвариант.

¹⁶Там же, стр. 235.

¹⁷Там же, стр. 236-237.

¹⁸Здесь, однако, имеет место интерференция другого значения слова проделать.

¹⁹Там же, стр. 238.

²⁰Там же, стр. 237.

²¹Там же, стр. 251-252.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Н.Заболоцкий

БРОДЯЧИЕ МУЗЫКАНТЫ

Закинув дудку на плечо

как змея, как сирену,

с которой он теперь течет

пешком, томясь, в геенну,

в которой - рев, в которой - рык

и пятаков летанье золотое -

так вышел музыкант-старик.

За ним бежали двое.

Один - сжимая скрипки тень,

10  как листиком махал ей;

он был горбатик, разночинец, шаромыжка

с большими щупальцами рук,

его вспотевшие подмышки

протяжный издавали звук.

Другой был дядя и борец

и чемпион гитары –

огромный нес в руках крестец

с роскошной песнею Тамары.

На том крестце - семь струн железных,

20  и семь валов, и семь колков,

рукой построены полезной,

болтались в виде уголков.

На стогнах солнце опускалось,

неслись извозчики гурьбой,

как бы фигуры пошехонцев

на волокнистых лошадях;

а змей в колодце среди окон

развился вдруг как медный локон, взметнулся вверх тупым жерлом

30  и вдруг завыл... Глухим орлом

был первый звук. Он, грохнув, пал;

за ним второй орел предстал;

орлы в кукушек превращались,

кукушки в точки уменьшались,

и точки, горло сжав в комок,

упали в окна всех домов.

Тогда горбатик скрипочку

приплюснул подбородком,

40  слепил перстом улыбочку

на личике коротком

и, визгнув поперечиной

по маленьким струнам,

заплакал искалеченный

ти-лим-там-там.

Система тронулась в порядке,

качались знаки вымысла,

и каждый слушатель украдкой

слезою чистой вымылся,

50  когда на подоконниках

средь музыки и грохота

легла толпа поклонников

в подштанниках и кофтах.

Но богослов житейской страсти

к чемпион гитары

подъял крестец, поправил части

и с песней нежною Тамары

уста тихонько растворил.

И все умолкло...

60  Звук самодержавный,

глухой как шум Куры,

роскошный как мечта,

пронесся...

И в звуке том - Тамара, сняв штаны,

лежала на кавказском ложе,

сиял поток раздвоенной спины,

и юноши стояли тоже.

И юноши стояли,

махали руками,

70  и стр-растные дикие звуки

всю ночь р-раздавалися там!!!

Ти-лим-там-там!

Певец был строен и суров,

он пел, трудясь, среди дворов,

средь выгребных высоких ям

трудился он, могуч и прям.

Вокруг него - система кошек,

система ведер, окон, дров

висела, темный мир размножив

80  на царства узкие дворов.

Но что был двор? Он был трубою,

он был тоннелем в те края,

где спит Тамара боевая,

где сохнет молодость моя,

где пятаки, жужжа и млея

в неверном свете огонька,

летят к ногам златого змея

и пляшут, падая в века!

БИБЛИОГРАФИЯ

Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. Изд. "Наука", М., 1974.

Боровой Л. Язык писателя. Изд. "Советский писатель", М.,

Васильев В. Андрей Платонов. Изд. "Современник", М., 1982.

Виноградов В.В. "Проблема сказа в стилистике". Поэтика /Временник отдела словесных искусств/, № I. Изд. "Academia", Л., 1926.

"Язык Зощенки". Мих. Зощенко. Статьи и материалы. Изд. "Academia", Л., 1929. стр. 51-93.

Винокур Г. Культура языка, издание 2-е, дополненное. Изд. "Федерация", М., 1929»

Калинин А.В. Лексика русского языка. Изд. Московского университета, М., 1978.

Карцевский С.И. Язык, война и революция, Русское университетское издательство, Берлин, 1923.

Мельчук И.А. Опыт теории лингвистических моделей "Смысл-Текст". Изд. "Наука", М., 1974.Молотков А.И. "Фразеологизмы русского языка и принципы их лексикографического описания". Фразеологический словарь русского языка, под ред. А.И.Молоткова. Изд. "Советская энциклопедия", М., 1967, стр. 7-23.

Платонов А. Котлован. Изд. "Ардис", Энн-Арбор, 1973.

Розенталь Д.Э. и Теленкова М.А. Словарь трудностей русского языка, издание 2-е, исправленное. Изд. "Русский язык", М., 1981.

Словарь литературоведческих терминов, под ред. Л.И.Тимо-феева и С.В.Тураева. Изд. "Просвещение", М., 1974.

Творчество А.Платонова. Статьи и сообщения. Изд. Воронежского университета, Воронеж, 1970.

Селищев A.M. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком последних лет /I9I7-I926/. Изд. "Работник просвещения", М., 1928.

Учебный словарь сочетаемости слов русского языка, под редакцией П.Н.Денисова и В.В.Морковкина. Изд. "Русский язык", М., 1978.

Фесенко, Андрей и Татьяна. Русский язык при Советах. Нью-Йорк, 1955.

Чалмаев В.И. Андрей Платонов /Писатели Советской России/. Изд. "Советская Россия", М., 1978.

Шкловский В. О теории прозы. Изд. "Круг", М.-Л., 1925.

Шубин Л. "Андрей Платонов". Вопросы литературы, № 6, 1967.

Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Изд. "Academia", Л., 1924.

Jordan, M. Andrei Platonov. Bradda Books, Letchworth, Hertfordshire, England,1973.

Mazon, A. Lexique de la guerre et de la revolution en

Russie (1914-1918). Edouard Champion, Paris, 1920.

Orwell, G. "Politics and the English Language". Orwell, G. A Collection of Essays. HBJ, New York, p. 156-171.

Riffaterre, M. "Criteria for Style Analysis". Word, 15 (1959), p. 154-174.

_. "Stylistic Context." Word, 16 (1960), p. 207-

218.

Wellek, R. & Warren, A. Theory of Literature. Harvest Books, New York, 1956.

Yakushev, H. "Andrei Platonov's Artistic Model of the

World." Russian Literature Triquarterly, 16(1979), p. 171-188.

Yakushev, H. "Structure of Imagery in Andrei Platonov,"

American Contributions to the Eighth International Congress of Slavists. Volume "Literature". Slavica Publishers, Columbus, 1978, p. 766-778.